Михаил Юровский:
Многое в жизни зависит от мировоззрения и внутренней дисциплины

Эта встреча с Михаилом Юровским (МЮ) состоялась в марте 2018 года накануне его концерта в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии с Заслуженным коллективом России. Программа включала «Прощальную» Гайдна и Девятую Малера. Маэстро пришел на интервью (которое по техническим причинам не было опубликовано) вместе с прекраснейшей супругой Элеонорой Юровской (ЭЮ) в лобби-бар «Европы» – самого музыкального отеля Петербурга. Перед Владимиром Дудиным (ВД), который оказался мгновенно окружен атмосферой невероятной приязни, широко распахнулись двери в историю музыкальной семьи.

ВД Как вам удалось создать такое большое музыкальное семейство?

МЮ Специально мы ничего для этого не делали – просто жили. В вопросе воспитания мы несколько расходимся с общепринятыми установками: нарочно не воспитывали детей, а это очень важное обстоятельство. Мы жили вместе с бабушками. Сначала в двух комнатах в Москве на Миусской улице, потом переехали в трехкомнатную квартиру, потом четырехкомнатную, когда семейство уже разрослось. Нет лучшего метода воспитания детей, чем нормальная жизнь, когда от ребенка не скрывают никаких трудностей, а их у нас было больше, чем нужно. Мы с женой очень рано потеряли наших отцов. Отец жены умер еще до нашей свадьбы, в 52 года, а мой ушел в 56 лет. После переезда в Германию нам пришлось все начинать сначала. Так эта «этажерка» и строилась кирпич за кирпичиком.

ВД Занятия музыкой входили в систему координат этой «нормальной жизни»?

МЮ Конечно! Они естественны, особенно если дети обладают музыкальными талантами, а они ими обладали, поэтому нельзя было пускать их на самотек. Они занимались музыкой, но без нажимов. Вова поначалу шел главным образом по теоретической линии и делал это успешно. Маша занималась на фортепиано, а Митя – на виолончели. У него очень острый слух, поэтому ему сначала дали скрипку, но потом его педагог решил, что мальчику с его комплекцией лучше подойдет виолончель.

Дальше последовали события, которые потребовали от меня проявления определенного надзора. Сначала в отношении Владимира. Мы уехали в Германию в 1989 году, окончательно обосновались в 1990-м. Я имел постоянный контракт в Дрезденской Земперопер. До этого был невыездным, и единственным местом в мире, куда я мог ездить, оставалась Комише Опер в Берлине, однако там мне давали дирижировать только балеты. Мы уехали и знали, что больше никогда не вернемся обратно. Об этом я однажды сообщил Владимиру. В Мерзляковском училище при Московской консерватории, где он учился, тогда назревала проблема с обществом «Память», и оставаться было чревато последствиями. А учился Вова замечательно. Незадолго до отъезда он подготовил оперу своего соученика Андрея Семенова «Жалобная книга», и уже в этом студенческом спектакле проявился его дирижерский талант. Тогда я сказал ему: «Все, дорогой, вот тебе палочка – вперед, будем делать из тебя дирижера». Мы начали заниматься, потом переехали в Дрезден. К тому моменту все вступительные экзамены в Высшую школу музыки имени Карла Марии фон Вебера уже прошли. И тут мне пришлось действовать энергично: поскольку меня очень ценили в театре, а в контракт входили все члены семьи (переезд в ГДР всей семьей), Володе дали возможность пройти экзаменационные испытания вне очереди.

ВД Приятие Владимиром вашей техники прошло безболезненно?

МЮ Вопросов не было вообще. Я дал ему базовую школу, заложил азы. Он проходил экзамены с переводчиком, поскольку на тот момент еще не говорил по-немецки, – и сдал их блестяще! Больше я с ним не занимался, у него появилась официальная учеба, и мы перешли в разряд друзей-коллег. Позднее я взял Володю ассистентом в Комише Опер, благодаря чему случился его профессиональный дебют. После этого он продолжил сотрудничество с этим театром в качестве капельмейстера. Он ассистировал мне также на «Проданной невесте» Сметаны в Земперопер, где прекрасно вел сценические репетиции, а потом на Дрезденском фестивале – на постановке Питера Устинова «Франчески да Римини» Рахманинова и «Иоланты» Чайковского. Позже я помогал Володе советами, когда его избрали главным дирижером Молодежного Берлинского оркестра Сибелиуса. Учеба в Дрездене не давала ему нужного тонуса, и он сдал экзамены в Высшую школу Ханса Эйслера в Берлине. Там была другая жизнь, другой уровень.

Владимир Юровский: Мир давно перестал походить на книжки с картинками, на которых мы росли

ВД Из всего сказанного я уже понимаю, что в вашей семье царила любовь?

ЭЮ Это главное.

МЮ В будущем году мы отметим пятьдесят лет совместной жизни.

ЭЮ Мы знакомы с шести лет. Я киевлянка, моя мама была балериной Киевского театра имени Тараса Шевченко. Мы жили в одной квартире с главным балетмейстером театра – Сергеем Николаевичем Сергеевым, который был для меня как крестный отец. Квартира находилась в доме артистов оперного театра. В 1952 году Сергей Николаевич ставил балет «Под небом Италии», написанный папой Миши – композитором Владимиром Юровским. Когда мы его встретили, он порадовался такой девочке и сказал, что на премьеру приедет его сын, и мы с ним подружимся. Так оно и вышло.

ВД Как развивалась карьера Дмитрия, вашего младшего сына?

МЮ Митя шел по линии ЦМШ, потому что ярко проявлял себя как исполнитель. В Германии он целенаправленно занимался виолончелью, мог бы стать прекрасным ансамблистом, квартетистом и концертмейстером виолончельной группы, но в двадцать один год врач порекомендовал ему поменять профессию по состоянию здоровья. Я ему сразу сказал: «Бросай смычок, бери палочку».

Что касается Маши, нашей дочери, то она получила диплом по фортепиано в консерватории Ганновера.

ЭЮ Митя сочиняет музыку, много аранжирует – это его страсть. В дирижерскую профессию идти не хотел, но папа настоял.

МЮ Два с лишним месяца ушло на его начальное дирижерское образование, закладку базиса, после чего он поступил в Высшую школу имени Эйслера. В Генуе он ассистировал мне на опере «Парсифаль» Вагнера. К нему сразу же проявила интерес агентура. Еще будучи студентом, Митя огромное количество раз дирижировал оперу «Любовь к трем апельсинам», адаптированную для детской аудитории в Италии. Там же, в Генуе, он был ассистентом на «Любви к трем апельсинам» в перенесенной из Комише Опер постановке Андреаса Хомоки. И с этого момента для Мити начался самостоятельный путь. Наши дети сами плывут.

Дмитрий Юровский: Музыка Цемлинского становится все более актуальной

ВД Фигура отца в вашей семье – ключевая, а мама – настоящая мама.

МЮ Бабушки ушли одновременно в 2014 году, им обеим было за девяносто. Они тоже были сердцем семьи. У нас была такая мультисемья. Потом в пятьдесят лет я перенес инфаркт, пережил клиническую смерть, продлившуюся четыре минуты. Нужно было восстанавливаться заново. К настоящему времени у меня помимо четырех шунтов еще девятнадцать стентов и уже второй кардиостимулятор. Девять лет назад в результате падения я заработал еще вдобавок к этому разрыв сухожилия – словом, остался инвалидом. Мускулатуру я развил, а сухожилия как не было, так и нет – не срослось. Колено может подломиться, поэтому в последнее время я дирижирую в основном сидя.

ВД Несмотря на груз таких травм, вы продолжаете вести активный образ жизни. Это подпитывает вас?

МЮ Знаете, профессиональная деятельность помогает прежде всего нервной системе. Сердце работает не всегда хорошо, коронарная болезнь не лечится. Почему сосуды засоряются – никому до сих пор, по существу, не известно. В позапрошлом году во время подготовки «Пиковой дамы» в Цюрихе у меня случился уже третий инфаркт… А тогда, после первого инфаркта, сойти с колеи в пятьдесят лет не было радостной перспективой. Поэтому многое зависит от психики, мировоззрения, отношения к себе, внутренней дисциплины. Клиническая смерть дала мне немало разных впечатлений, я понял, что просто не имею права терять время зря. Одним из главных грехов человечества является убийство времени. После этой драматической ситуации я смог полностью восстановить весь свой репертуар и даже расширить его. Переехав в Германию, мы не получали никакой социальной помощи, никто нам не помогал. Я сам платил нашим бабушкам пенсии, сам содержал их. И испытывал гордость. Я не то что не жалею ни о чем, но считаю, но теперь, с позиции сегодняшнего дня, мне кажется, что я многого еще не сделал.

ВД Ваша дирижерская техника обращает на себя внимание какой-то особой красотой, благородством, эффектом разговора и точностью намерений.

МЮ Если говорить о музыкантах оркестра Санкт-Петербургской филармонии, то они хорошо реагировали, меня очень тронул этот коллектив и доставил мне действительно большую радость общения в процессе репетиций. Вчера во время исполнения Девятой симфонии Малера они не допустили ни единой ошибки. Другое дело, что такое масштабное полотно, симфонию-ребус следовало бы играть серией, а такой возможности, к сожалению, не представилось. Чувствовалось напряжение, и музыканты сами говорили, что редко случается, когда Заслуженный коллектив сидит на краешках стульев. Основа репертуара – не новые вещи. А Девятая Малера для них была новинкой. Малер ее закончил, но не успел навести лоск – как мы знаем, он неоднократно возвращался и к своим более ранним опусам, чтобы внести правки и даже сделать новые редакции. Это диктовалось характером, с одной стороны (он был самокритичен), а с другой, его грызла неуверенность. Вот этой перфекционистской работы в Девятой нет. Малер передал партитуру Бруно Вальтеру, уже будучи тяжело больным.

ВД Две эти симфонии – Гайдна и Малера – были поставлены в одну программу по принципу «прощальности»? В Девятой Малера в первой части слышится попытка все время вздохнуть, набрать воздуха, которого уже не хватает…

МЮ Девятая в принципе – головоломка, и трудность заключается в том, что от Малера не осталось никаких конкретных указаний, кроме того, что он попытался вернуться к образной сфере Четвертой симфонии. Что он имел в виду, кроме темы смерти – братца Хайна, сказать очень трудно. Я немало ломал голову, размышляя о том, что собой представляет этот роман, и пришел к выводу, что по складу первой части ее автор – тяжело больной человек, ему с трудом дается каждый вдох. Он погружен в воспоминания юности – отсюда цитата из вальса op. 340 Freuet euch des Lebens Иоганна Штрауса. В Девятой Малер занимается автоцитатами: здесь и явные отсылки (в частности, к Первой симфонии), и скрытые мотивы и темы. Весь образный строй первой части Девятой обращен в прошлое. Вторая часть – ненавистная и любимая Вена: там есть и лендлер, и мазурка, и образы венских обывателей, людей, населяющих австрийскую столицу. Малера скушали, не дали ему по-настоящему жить, а потом назвали улицу его именем. Караяна выжили из оперного театра, а потом его именем назвали площадь. Это, конечно, не только сущность венского сообщества, но там это как-то особенно чувствуется при всем обаянии этого города. В Вене хорошо быть гостем. Третья часть – это нелюбимая и привлекательная Америка – я так это интерпретирую. Скерцо ассоциируется у меня с фильмом Козинцева и Трауберга «Новый Вавилон», где прослеживаются эйзенштейновские традиции монтажа с его угорелым темпом. Четвертая часть – прощание, но с акцентом, даже с двумя акцентами. Там есть несколько мест, которые у меня ассоциируются с немыми фильмами Чарли Чаплина и их улыбкой сквозь слезы, с прощальным взглядом. Альтовое соло изумительное, например. В этой части нигде нельзя спешить. И самый главный вывод – «Ах, как же хороша жизнь».

Владимир Юровский: Из трехколесного велосипеда у Малера получился двигатель внутреннего сгорания