«Большой стиль» и каменный цветок

К столетию Московской филармонии появилось несколько новых абонементов, напоминающих о премьерах, состоявшихся на ее сценах и посвященных музыке XX–XXI веков. Один из их сквозных лейтмотивов сформулирован как «Советская музыкальная Атлантида» – речь о сочинениях композиторов из бывшего СССР, оказавшихся в постсоветской реальности забытыми или как минимум недооцененными. Это огромный репертуар, лучших образцов которого хватило бы на несколько сезонов и на множество вечеров. К сожалению, в афише остались не все посвященные теме программы: самую яркую из них готовил Михаил Юровский, но по состоянию его здоровья концерт отменился – еще за полгода до недавней кончины маэстро. Однако несколько крупных опусов все-таки прозвучали и еще прозвучат: в апреле обещана Вторая симфония Гии Канчели, в декабре исполнили Первую симфонию («Реквием») Александра Локшина, теперь – Седьмую симфонию Авета Тертеряна.

Хачатурян и Тертерян похоронены в Ереване; при этом формально они даже не земляки – первый родился под Тбилиси, второй в Баку, – хотя в СССР оба числились «армянскими советскими композиторами». Между тем трудно себе представить композиторов одной страны, одной крови и одной эпохи, чьи творческие индивидуальности были бы до такой степени несхожи и даже противоположны. Сочинения Хачатуряна тяготеют к классическим формам и несут на себе отпечаток жизнелюбия их автора при любой погоде; мироощущение Тертеряна глубоко трагично и, хотя главные его сочинения формально принадлежат к жанру симфонии, «симфонии Тертеряна» – сами по себе жанр.

Чередованием очень тихих эпизодов с очень громкими они могут напомнить сочинения Гии Канчели, хотя звуковой облик музыки Тертеряна совершенно иной; если что и объединяет этих двух мастеров, то невозможность подражать им, отсутствие у них эпигонов. У произведений Канчели, правда, немало отличных записей, тогда как музыка Тертеряна даже в удачной записи теряет очень многое. Услышать ее на концерте – редчайшая возможность: за последние годы на нашем горизонте симфонии Тертеряна исполнялись лишь в 2012 году в Москве (Пятая) и в 2014-м в Екатеринбурге (Пятая и Третья). Под управлением Лазарева они звучали еще в восьмидесятые, однако сейчас в Зале Чайковского, несомненно, были те, кто начал ходить на концерты маэстро уже в новом столетии и не знают дирижера как выдающегося интерпретатора музыки композиторов его поколения.

В первом отделении, впрочем, Лазарев предстал в более знакомой роли одного из последних – если не последнего – носителей «большого стиля» в лучшем смысле слова: программу открыли Танец, Адажио и Вакханалия из «Спартака». РНМСО уже неоднократно выступал под управлением Лазарева, и их сотрудничество можно назвать счастливым – достаточно видеть лица оркестрантов во время концерта. Коллектив в очередной раз показал свою врожденную гибкость – его участники родились существенно позже той поры, когда «большой стиль» был мейнстримом. За месяц до Лазарева они работали с Марком Минковски, дирижером с совсем другим подходом к звукоизвлечению, когда даже симфонический оркестр трактуется как камерный. Конек Лазарева – «музыкальная роскошь», мощный, полнокровный саунд, зримая образность: чувствуя, как его качает на волнах звука, слушатель видит волнообразное раскачивание и среди оркестрантов. Непоказная естественность этих движений – знак идеального контакта Лазарева и РНМСО.

Скрипичный концерт Хачатуряна появился в 1940 году, как бы символически завершая десятилетие, в которое были созданы новаторские концерты Стравинского, Берга, Прокофьева, Шёнберга, Бартока. Если каждый из них по-своему преломляет великую традицию скрипичного концерта, полемизирует с ней, то Хачатурян полностью остается в ее рамках, успешно прививая ей мелодику армянских песен и танцев. Солист Никита Борисоглебский, чью каденцию зал слушал буквально не дыша, сообразно духу времени стремился, казалось, заострить углы и извлечь из музыки максимум драматизма, но концерт Хачатуряна с его «праздничностью, жизненным пульсом» (слова Давида Ойстраха) явно сопротивлялся подобному подходу. Зато драматизма с лихвой хватило после антракта.

Сочинения нашего времени РНМСО уже исполнял и на фестивале «Другое пространство», и на концерте «Русская музыка 2.1», и не только. И все же поразительно, насколько иным предстал оркестр в Седьмой симфонии Тертеряна по сравнению с первым отделением, где все бурлило, пенилось и переливалось через край. Хотя и в одночастном полотне Тертеряна можно найти признаки симфонического цикла в четырех разделах, оно сродни каменному цветку: нечто абсолютно цельное, возникающее из материала, от которого интерпретатор отсекает лишнее. Характерная черта симфоний Тертеряна – использование народных инструментов, тембры которых производят нешуточное физическое воздействие, проникая не только в уши и в сердце, но, кажется, куда-то под кожу. Здесь это был дап (солист – Николай Шелехов), восточная разновидность тамбурина: симфония началась с грома литавр и его перестуков, не прекращавшихся почти четверть часа, – вкупе со сверхнасыщенной оркестровкой, где одних исполнителей на ударных больше десятка, это оказывало совершенно гипнотическое воздействие.

Наряду со сложными средствами выразительности, от которых несколько слушателей сбежало, Тертерян пользуется и обманчиво простыми: украшением последних минут симфонии стал диалог саксофона сопрано, звучавшего с балкона, и малого кларнета за сценой. Буквально несколько нот, но как точно они выбраны! – как и в финальном соло альта. Все закончилось звоном треугольника, доносившимся уже из-за кулис. После симфоний Тертеряна, казалось бы, бисировать невозможно, но Лазарев решил сбросить напряжение, исполнив Вальс Хачатуряна из музыки к драме «Маскарад».