Отражения мерцающей тишины

Обнаружить в его произведениях человека с конфликтами или бурными эмоциями невозможно. Шаррино выходит за пределы социального и рационального, погружаясь в интуитивное, ночное и бестелесное. Его колышущиеся звуки словно отражаются в тишине, а тишина отражает эти звуки. Неуловимо-­скользящие пьесы с мерцающими флажолетами, шелестящими шумами или тревожным дыханием сегодня прочно ассоциируются с его фамилией, а музыканты часто используют ее как определение и для других подобных пьес – «в духе Шаррино».

Композитор часто говорит о себе как о самоучке и о «свободной музыкальной школе». Однако он хорошо знал эксперименты старших итальянских коллег, бесспорных классиков ХХ века – Лучано Берио, Бруно Мадерны и Луиджи Ноно (у последнего даже работал ассистентом). Доведенные до предела абстрактные структуры их музыкальных опытов дармштадского времени мало вдохновляли Шаррино, так как не учитывали естественную природу звука, его «сердцевину». Иной разговор – поздние пьесы того же Ноно 1980-х годов: они как отдельный сорт деликатеса, с поисками красоты в звуках на грани молчания, что для Шаррино очень близко. Оперой Prometeo, tragedia dell’ascolto («Прометей, трагедия слышания») Ноно манифестировал проблему обилия акустической информации, решить которую он предложил вслушиванием в минимальные изменения спектра звука.

И все же тишина Ноно и тишина Шаррино – разной окраски. Когда слушаешь произведения Ноно, не покидает ощущение скрытого груза за спиной – наследия едва ли не каждого художника, заставшего Вторую мировую вой­ну. В его паузах и молчании порой больше напряжения и тяжелого ожидания, чем в кульминации вагнеровских «тристан-­аккордов». Да и отказываться полностью от плотных, порывистых звучностей Ноно не стал: они то и дело бесцеремонно прорезают континуумы протяженных линий.

В хрупкой, ускользающей музыке Шаррино проглядывают нити скорее французских колористов Равеля и Дебюсси с их символизмом, прозрачностью, стихиями воды и воздуха. В ранних пьесах De la nuit и Anamorfosi Шаррино буквально обращается к пьесам Равеля – «Ундина», «Скарбо» и «Лодка в океане», – конструируя из них собственную поэтическую реальность, более непостоянную и тревожную.

Названия пьес у Шаррино часто метафоричны, в них отражаются то осколки барочности, то блики символизма, с темами пограничных рубежей между мирами – Vanitas, «Песня зеркал», «Все миражи вод», «Что ты знаешь, страж ночи?», «Изобретение прозрачности», «Исследование белого», Let Me Die, Before I Wake и многие другие. Отдельные инструменты (в особенности любимая Шаррино флейта) сами по себе используются как проводники эфирного, наделенные особыми способами дыхания и мультифониками.

В 1970-е годы Шаррино пишет пьесы с невероятно стремительными темпами мелодических линий, окружающих сетью тончайших, упругих паутинок, за процессом появления которых просто не успеваешь следить. Множество вьющихся мелких пассажей в высочайшем регистре с трениями и биением бестелесных флажолетов формируют вибрирующую, невесомую ткань. Популярны Шесть каприсов для скрипки соло, где Шаррино продолжает идею акробатики пальцев Паганини, трансформируя ее в свою мерцающую поэтику, с обилием различных приемов расширенной игры.

Неуловимая «линия ускользания», пользуясь термином постмодернизма, возникает у Шаррино не только в этот период, но и в виртуозных пьесах более позднего времени, например, в сонатах для фортепиано.

У деликатного и поэтичного Шаррино говорить можно про разное: про его вокальную, оперную музыку со скрупулезной текстовой работой; про необычные жанры и составы, к которым он обращается. Чего стоят только «натюрморт в одном акте» (Vanitas), «невидимое действо» («Лоэнгрин») и «экстаз в одном акте» (Infinito nero) или его инструментальный состав для пьесы Studi per l’intonazione del mare с участием оркестра из ста флейт и оркестра из ста саксофонов. Но «естественный», тактильно ощущаемый звук, взаимодействующий с наполненной тишиной, – пожалуй, главная и запоминающаяся особенность итальянского мастера.

Дихотомия звука и тишины вызывает пристальный интерес Шаррино примерно с конца 1970-х – начала 1980-х годов. Самым провокационным «композитором тишины» часто считают Джона Кейджа, в 1950-е зафиксировавшего временную рамку «4’33’’» и перевернувшего формат концертной пьесы: отсутствие звуков у исполнителя вынуждает слушателей переключить внимание на внешний мир и воспринимать его как музыкальное событие. Шаррино недолюбливает подход Кейджа, называет его «ориентальным», а самого композитора – продуктом нью-йоркских музыкальных кругов, вероятно, подразумевая его любовь к внешним эффектам.

Риторика Шаррино о тишине отталкивается от понимания ее как части человеческой жизни, заставляющей мыслить, выходить за пределы бытовой реальности. Тишину боятся, особенно когда нужно остаться с ней один на один, что композитор объясняет внутренним ощущением хрупкости самих себя: «Хрупкость – это для нас очень натурально. Почему мы должны скрывать, игнорировать это? Мы должны любить нашу природу. Мы должны приветствовать тишину в нас или находить ее в окружающем шуме».

Подобно прорезям на холстах Лучо Фонтаны проявляется звук в музыке Шаррино. Прорезь холста для художника – попытка вырваться из физического мира в единое нематериальное пространство. Проявление звука из тишины и уходящее в нее сходно с идеей Фонтаны. Шаррино наблюдает за тем, как из точки «ноль» рождается звук, прорастает и вновь растворяется. В процессе возникновения звуковой волны из глобального «ничто» обнаруживается аналог с материализацией объектного мира, с возникновением человека – его дыхания, жизни.

В «Меланхолии» (1980–1981) звук у виолончели проявляется буквально «dal niente», то есть «из ничего», словно останавливая всю окружающую реальность и приковывая внимание исключительно на себе. Фантастического уровня добивается исполнитель Франческо Диллон, буквально растворяя момент атаки и гипнотизируя слушателя на прозрачно возникающем звуке.

Прорези на холстах Фонтаны можно наблюдать неограниченное количество времени, но они зафиксированы в одном постоянном мгновении. Звуки же рождаются непосредственно в присутствии слушателя, как если бы художник делал прорези прямо при нас – медленными, аккуратными, слегка царапающими движениями. Шаррино с помощью динамики создает тревожные приливы волн, то приближая их вплотную, то вновь удаляя в шелестящих мерцаниях.

Намерение слушателя расслышать тишину рождает новый уровень фокусировки и внимания человека, освобождая его от других мыслей, эмоций и желаний. Шаррино приглашает слушателя освободить свой разум, освободиться от «накипи», в связи с чем и возникает термин «экология слушания». «Посвятив себя композиции, я хотел довести явление чувственного восприятия до крайних и противоречивых пределов. Одно из них – восприятие неуловимого в себе, в точке слияния звука и тишины. Я верил, что с помощью музыки мы можем достичь естественного откровения из сентиментальных остатков, то есть познакомиться с истинной экологией слушания», – говорит композитор.

Природа всегда разнообразна и содержит множество неповторимых деталей, шероховатостей и неровностей. Шаррино вводит понятие musiсa naturale и приближает музыку к естественности через мелкие, шуршащие биения трелей в высочайшем регистре, детализированные градации pianissimo, а также натуральные звуки самих инструментов, например, их дыхание – флейты, кларнета или мехов аккордеона, мультифоники у духовых, шепот трения смычка по струнам или стук по клапанам и клавиатуре.

При прослушивании музыки Шаррино любопытно переключать способ восприятия, как в картинках двой­ственного изображения, сменяя центр внимания со звуков, возникающих между паузами, на тишину, прерываемую звуками: в одном материале сплетаются два смежных явления. Вспоминаются образы из картин Рене Магритта, смешивающего пространства видимого и скрытого. Высказывание этого художника соотносится и с творчеством Шаррино: «Все, что мы видим, прячет другую вещь… Мы всегда стремимся увидеть то, что спрятано за видимым, но это невозможно». Сами звуки у Шаррино словно скрываются в лесу у Магритта: то ты их слышишь, то снова теряешь среди бликов природы.

Тесные пересечения с художниками у Шаррино не случайны: в ранней юности он сам начинал заниматься визуальным искусством. Впоследствии ему приходилось открещиваться от приписываемой ему «звукописи» и иллюстративности, объясняя свой интерес в музыке исключительно психоакустикой. Шаррино действительно не изображает природу, не рисует звуками шелест листьев и плеск воды; он скорее присваивает свой­ства природы своей поэтической реальности.

К художникам Лучо Фонтане, а также Альберто Бурри, родом из Читта-ди-­Кастелло, где сейчас и живет композитор, Шаррино относится с большим вниманием. Он упоминает их в своей книге «Фигуры музыки: от Бетховена до современности», обсуждая тему визуальных и музыкальных «фигур» прошлого и настоящего. Работы Альберто Бурри вызывают структурные аналогии с музыкой самого Шаррино. Один из главных мотивов творчества Бурри – трещины, по-итальянски «cretto». Он создавал различные серии работ с обилием фактурных расщелин, в числе которых гигантский природный памятник из цемента Cretto di Burri над руинами города Джибеллины в Сицилии, разрушенного в результате землетрясения.

Бурри складывает композиции из самоподобных элементов – похожих фрагментов, разных по размеру и очертаниям растрескавшихся кусочков. Многие пьесы Шаррино состоят из большого числа повторяющихся кратких, не всегда симметричных мотивов, часто секундовых интонаций, либо одинаковых мерцающих созвучий, меняющих высоту и протяженность. Их фактурная рельефность, «природная» шероховатость, а также прореженные мгновения тишины, о которой уже шла речь выше, вызывают прямую ассоциацию с разломами и трещинами Бурри.

В поисках природного звука Шаррино никогда не дистанцируется от музыкального прошлого, напротив, он вбирает его в себя, сращивая с собственной идентичностью. Шаррино использует произведения самых разных периодов – от шансонов Средневековья, мадригалов Возрождения, полифонии Барокко, опер классицизма и романтизма, фортепианной музыки символизма/колоризма и даже популярных американских песен из мюзиклов и присваивает их своему стилю. Шаррино не цитирует музыку прошлого: он врастает в его мелодии и фактуры, смотрит сквозь оптику собственного «натурально-­музыкального» фильтра.

Вариантов связей с прошлым он находит очень много: в одних случаях это транскрипции, как, например, переложение Токкаты и фуги ре минор Баха для флейты соло или пятиголосные мадригалы Джезуальдо, переделанные для инструментального ансамбля и солиста; в других – переработки пьес, фрагментированные и трансформированные, как это было с пьесами Равеля, в третьих – ссылки на конкретные названия произведений – «Лоэнгрин», «Карнавал» или «Лунный свет», а в четвертых композитор сам пишет в специфических жанрах предыдущих эпох, как те же мадригалы, мотет или ноктюрн. В эстетической концепции вслушивания Шаррино музыкальная история теряет свою временную привязку, прорастая в его шероховатых мерцаниях, она отражает уже суть самого композитора и его творчества, находясь между мирами, между звуками и тишиной, между прошлым и настоящим.