Голос времени и вечности

Всем с детства знаком финальный эпизод «Соляриса», где под Хоральную прелюдию f-moll Баха, трансформированную Эдуардом Артемьевым с помощью синтезатора АНС, в Океане-­сверхразуме проплывает островок с отчим домом главного героя. Незабываема и концовка «Зеркала»: под драматичные звуки начального хора из «Страстей по Иоанну» Herr, unser Herrscher по опушке леса идут главный герой в детстве и его мать — уже в современном, пожилом обличии. Соединение русского и европейского, вроде бы повседневного и сакрального столь же парадоксально, как и слияние двух времен в восприятии alter ego режиссера.

Наконец, последний фильм Тарковского «Жертвоприношение» завершается арией Erbarme dich, mein Gott из «Страстей по Матфею», и это мольба не только Петра, предавшего Иисуса и раскаивающегося в своем поступке, но и всего мира о спасении. А еще — светлое прощание главного героя фильма и самого режиссера с земной жизнью. На экране в это время — одинокое засохшее дерево, которое, мы верим, снова зазеленеет, под деревом же ребенок, прежде немой и вдруг произносящий первые слова — цитату из Библии…

Нельзя не заметить, что в этих образах есть нечто общее: природа, наделенная особым метафизическим смыслом, религиозная музыка Баха, тема вечности и времени, законы которого будто преодолеваются. Но было бы натяжкой сводить все к готовой формуле, повторяемой из раза в раз. Оставаясь всегда узнаваемым, Тарковский при этом постоянно переизобретает свой стиль, экспериментирует, и звукового ряда это касается в не меньшей степени, чем изображения.

Даже дипломная среднеметражка «Каток и скрипка», которую обычно не рассматривают в одном ряду с полнометражными шедеврами Тарковского, демонстрирует необычные музыкальные решения (кстати, обратим внимание на музыкальный сюжет). И, кажется, режиссер здесь как раз ищет, что же ему ближе в эстетическом плане. Отсюда и нарочитая эклектика саундтрека. Так, для эпизода с отражениями, когда виды города дублируются в зеркалах на витрине, Вячеслав Овчинников написал электронную музыку в духе саундтреков советской кинофантастики. Момент с ребятами, открывающими футляр инструмента, иллюстрируется экспрессивным «комментарием» à la Скрипичный концерт Берга (хотя вряд ли Овчинников и Тарковский знали это произведение). В момент разрушения дома и исчезновения ребенка в толпе звучит настоящий авангард. А игра мальчика перед водителем катка перерастает в оркестровую романтическую тему.

Тот же тандем — Тарковский и Овчинников — работал и над двумя полнометражными картинами: «Иваново детство» и «Андрей Рублев». И лишь к своему третьему полнометражному фильму — кинофантастике «Солярис» — Тарковский перешел на концептуальное использование классики. В этом плане уместно сравнить нашего режиссера с его американским современником — Стэнли Кубриком. Первые картины он создавал по привычной схеме, предполагавшей, что музыку пишет кинокомпозитор под готовый монтаж. Но начиная с «Космической одиссеи 2001» сделал ставку на классику и оставался ей верен до конца, хотя порой и привлекал музыкантов для обработки классических тем. У Кубрика это были Венди Карлос в «Сиянии», Леонард Розенман в «Барри Линдоне». У Тарковского же — Эдуард Артемьев («Солярис», «Зеркало», «Сталкер»).

Впрочем, воспринимать Артемьева лишь как аранжировщика было бы несправедливо. Зачастую его музыка обретает самостоятельный индивидуальный голос, хотя он может быть совсем неброским, воздействующим буквально на подсознательном уровне. Яркий пример — саундтрек «Сталкера», тонкими штрихами формирующий потусторонний образ мистической Зоны. Показателен момент проезда на дрезине, когда герои впервые попадают в Зону. Поначалу слышен лишь ритмичный стук колес по рельсам. Но постепенно в него проникают электронные призвуки, вытесняя реальные шумы.

Стоит задуматься, действительно ли слышат герои «Сталкера» эти нереальные отголоски, аналогично мерному ритму дрезины, или же музыка рождается лишь в их воображении? А может, Тарковский и вовсе имел в виду «аудиокомментарий» для зрителя?

Музыку в фильмах принято разделять на внутрикадровую (то есть обусловленную самим действием и «вписанную» в него) и закадровую — неслышную персонажам. У Тарковского же эти строгие градации все время размываются — как, например, в сцене целования креста в храме, захваченном татаро-­монголами («Андрей Рублев»). Правда ли в этот момент звучит хор, отнюдь не православный по музыкальному материалу?

Возвращаясь к «Сталкеру», помимо очевидного эффекта перехода между двумя мирами контрапункт ритмов — естественного и искусственного — здесь создает еще и специфическое ощущение временного сдвига, искривления линейного времени.

Но самый яркий пример контрапункта у Тарковского, сделанный уже без помощи Артемьева, — финал «Ностальгии». Герой Олега Янковского (кстати, отправившийся в Италию по музыкальному делу — для изучения документов о композиторе Сосновском, прототипом которого стал Максим Березовский) полулежит в окружении руин католического собора. Однако величественные своды вмещают в себя среднерусский (хоть и снимавшийся на Аппенинах) пейзаж с избушкой на пригорке. И в этот момент Requiem Aeternam из «Реквиема» Верди звучит одновременно с народной свадебной песней «Ой вы, кумушки». Тарковский «поженил» две культуры. Но главное — создал удивительно емкую аудиовизуальную метафору, суть которой не в каждом компоненте по отдельности, но именно в их сочетании.

Хрестоматийный кинематографический эксперимент, осуществленный в 1920-х Львом Кулешовым, показывает, как меняется наше восприятие одного и того же кадра при его взаимодействии с другими. Скажем, если вид улыбающегося мужчины чередовать с изображением тарелки, мы сочтем персонажа голодным. А если вместо еды окажется девушка в соблазнительной позе, зритель увидит в глазах героя страсть. Вот и музыкальные темы у Тарковского обретают новый смысл при соединении с другими. Соединение же это может быть как вертикальным, то есть одновременным, так и горизонтальным — последовательным. В той же «Ностальгии» финалу предшествует эпизод на римской площади, где юродивый Доменико сжигает себя под Девятую симфонию Бетховена. И апокалиптически звучащая в этом контексте «Ода к радости», полная действенности и динамики, рождает сильнейший контраст со статичной, умиротворенной заупокойной мессой Верди, которая воспринимается уже не просто как прощание с умершим, но как оплакивание погибшего мира.

Любопытно, что в эпизоде с Девятой симфонией Тарковский еще и экспериментирует с магнитофонной пленкой, подобно современникам-­авангардистам. Запись, призванную сопроводить жертвенный акт Доменико, сначала будто заедает, и это дает сильнейший эффект, когда она ­все-таки заводится, в рифму со вспыхнувшим пламенем. Но и здесь режиссер добивается парадоксального контраста: свидетели события застывают на месте, они статично-­невозмутимы, хотя на их глазах гибнет человек. Кажется, всю массовку мы видим в невероятном slow motion, как в видеоарте Билла Виолы, тогда как Доменико живет в реальном времени. И симфония Бетховена обостряет это несовпадение до предела.

Мышлению Тарковского присуща, безусловно, глубинная музыкальность. Музыка же была одновременно и его шифром, эзоповым языком. Недаром Филипп Ермаш, председатель Госкино СССР, сетовал, критикуя «Зеркало»: «И там, где поют Баха, то это сделано неудачно. Исходя из того, что вся музыка в фильме исходит из религиозной музыки Баха, то это придает картине в целом мистический характер, не по-советски звучит…» Не по-советски, кто ж спорит…

А еще музыка — искусство, существующее во времени, а не в пространстве, — помогала Тарковскому управлять временем кинематографическим. И если кинематограф, согласно известной формуле режиссера, — запечатленное время, то музыка в ней — пульс, ритм и голос этого времени.