Триумф времени и разочарования

Образ Пушкина определяется в культурной памяти России не только и не столько его текстами, сколько смертью поэта. Выстрел(ы) как точка перелома от лирики к победным маршам во многом определяют поэтику Чайковского не только в «Онегине», но и в «Пиковой даме» (хотя собственно выстрел там и не состоялся), в «Мазепе», в «Щелкунчике». Выстрелы определяют русскую историю, преимущественно преподаваемую как военную. Выстрелы сегодня неизбежно становятся рамкой любых разговоров о музыке, литературе, театре и жизни. Онегинский выстрел на самом деле определит и темп, и развитие собственно музыкальной драматургии пермской постановки.

Никаких театральных спецэффектов типа хлопков за сценой – достаточно того, как Татарников акцентирует pizzicati струнных во всех ключевых сценах. Достаточно того, что резкие смены темпов, постоянное балансирование за счет игры rallentando и accelerando на грани томительности и решительности подчеркнуты четкими световыми конусами (Константин Бинкин создает свою партитуру, конгруэнтную оркестровой, а не просто следует за сюжетом и прикладной необходимостью). Хрупкость голосов солистов, словно отделенных от оркестровой ткани, заставляет воспринимать вокальные работы как звуковую аппликацию, иногда нарочито неловкую (так Энхбат Тувшинжаргал в заглавной партии срывает верхние ноты в третьей картине и в лихорадочной арии в шестой). Хор поет из-за кулис или просто не поет (купирована значительная часть хоровых номеров), и акустический эффект призрачности голосов не дает забыть о том, что ­когда-то партитура была населена и крестьянами, и дворянами, а ныне – крест и сень ветвей, иных уж нет, а те далече.

Фрагментарную природу «лирических сцен» Чайковского Татарников и Наставшевс не только не пытаются скрыть, но и подчеркивают. Решением пространства, никогда не залитого светом целиком, а разобранного на отдельные островки жизни. Микропаузами, дробящими протяженные картины на отдельные сценки, каждая со своим эмоциональным и временны́м фокусом. Прием помещения действия в рамку якобы воспоминаний Онегина не нов и на европейских, и на отечественных сценах. Однако Наставшевс снабжает лежащего в классической барской позе заглавного героя грудой книг и помещает всю историю на неровный осколок деревянного помоста внутри строгих прямоугольников анфиладно открытого арьера сцены. Онегин оказывается на поверку не путешественником во времени или в собственной памяти, а мечтательным потребителем той самой русской культуры, которая давно сама стала мифом. В ней есть тоска по дворянским гнездам и просвещенному ничегонеделанию, по возможности невозбранно строить воздушные замки: Онегин возлежит не то Обломовым, не то Глинкой с картины Репина. В ней есть упоение страданиями и томлением: хрестоматийное «ах, как они страдают!» взывает вовсе не к эмпатии, а лишь к лихорадочному любопытству. В ней есть пышное природы увяданье, утонченная красота облетевших веток, пригодных и для сокрытия правды, и для создания меланхоличного настроения, и для модной икебаны: пейзажу в великой русской классике положено быть психологичным.

Наставшевс соединяет в одно целое стереотипы и собственные находки, то и другое превращая в руду для создания поэзии, причем поэзии современной. Он не захлебывается эмоциями, выстраивая графичные мизансцены, он знает, что мечты сменяются не мечтами, а кошмарами. А еще Наставшевс, разумеется, отдает себе отчет в том, что смерть поэта за два столетия перестала быть одномоментной и легкой: одного выстрела недостаточно, Ленский в спектакле – и в мечтах/воспоминаниях/книгах Онегина – погибает трижды, получив не только пулю из дуэльного пистолета, но и жесткую оркестровую очередь, расстреливающую его вместо хора «Дуэль, дуэль!», и переломанные крышкой фортепиано пальцы. Что может он (не впадающий в слюнтяйский сентиментализм Александр Чернов) противопоставить и насилию, и собственной смерти, кроме сладостной лирики и красивой позы? Ничего. То и другое встроится в возвышенный образ утраченного прошлого-­будущего, проецирующийся на переживаемое настоящее.

Ротный, дирижирующий танцами, Зарецкий, дирижирующий смертью, Гремин, изувеченный в сраженьях муж, в спектакле пермского театра один человек (лаконичный в движениях и точный в интонациях Владимир Тайсаев). Точнее – один персонаж, с которым останется жить любительница упиваться страданиями, своими и чужими, Татьяна. Вымечтавший себе несчастную любовь и обремененную чужой смертью совесть, Онегин усваивает образцовую модель поведения, и его дуэт с Татьяной в седьмой картине окажется чистой воды абьюзом, причем построенным на хорошо выученном им ее же собственном тексте. В случае Тувшинжаргала разговор о выучке и присвоении чужой модели выходит за рамки собственно спектакля. Внутри же него артист демонстрирует умение существовать и по законам холодноватого условного театра, концентрируясь только на вокальных задачах, и по законам русского психологического, нагружая каждое слово необходимым действенным смыслом, а в молчаливом полонезе проживая одной мимикой на крупном плане целую собственную жизнь, вовсе не мимируя под музыку. Дарья Пичугина в роли Татьяны проделывает невероятную работу, как вокальную, так и пластическую, отделяя страстность певческой интонации от телесного ее воплощения и комбинируя их в зависимости от режиссерской задачи.

Упоение чужим страданием, сколь угодно книжное, не проходит бесследно. В какие бы красоты музыкальной вязи ни оборачивал его оркестр, убийство остается убийством. В порочном кругу этого упоения бывшие персонажи грез Онегина – растрепа Ларина, облаченная в ватник Няня, кокетка в корсете и турнюре Ольга-чувства-­напоказ – соединяются с военным вершителем судеб, чтобы наблюдать за поросшим сухим дроком телом Ленского и корчащимся в позоре и тоске Евгением. Вот только считать такой финал счастливым или даже справедливым ­почему-то совсем не хочется.