События
В Театре «Практика» на территории Музея Москвы состоялась премьера оперы Николая Попова «Аскет» про Андрея Сахарова – центральное событие фестиваля SOUND UP
Для Николая Попова это уже вторая полноформатная оперная премьера за весну. Первой была Curiosity в Электротеатре Станиславский – и она, похоже, закрепится в репертуаре, по крайней мере, в июле ее можно будет увидеть снова. Какая судьба ожидает «Аскета», сказать пока трудно, но в том, что именно сейчас эта постановка оказалась как нельзя кстати, сомневаться не приходится. Создатели – а это, наряду с Поповым, еще режиссер Юрий Квятковский и драматург Михаил Дегтярев – называют свою работу «документальной оперой», и на первый взгляд это весьма точное определение, поскольку либретто действительно основано на биографии реального человека – физика и диссидента Андрея Сахарова и собрано из подлинных цитат – фрагментов писем ученого, публичных выступлений, фраз политиков и так далее. Однако из всех этих кусочков недавнего прошлого авторы складывают причудливую мозаику, где нехитрая фабула растворяется в сюрреалистических образах, эксцентричных визуальных и звуковых решениях. И событийная хроника вдруг перерастает в мистерию.
Подзаголовок спектакля – «Страсти по Андрею» – заставляет вспомнить не только о Евангелии и баховских пассионах, но и об одноименном фильме, позже переименованном под нажимом властей в «Андрея Рублева». У героя шедевра Андрея Тарковского и центрального персонажа Попова-Квятковского-Дегтярева действительно есть нечто общее: переживая душевный кризис и довольно четко артикулируя свою позицию, они тем не менее остаются в некотором роде пассивными наблюдателями разворачивающихся исторических событий. Скорбными свидетелями жестокости мира, которой, в сущности, им нечего противопоставить, кроме собственной аскезы и искупительных страданий. И не важно, что Сахарова и Рублева разделяют пять веков. Создатели «Аскета» вовсе не стремятся представить историю академика как сугубо советскую, прокладывают мостики и к Возрождению, когда был сожжен Джордано Бруно, и даже к античности. Но что цепляет еще сильнее– к нашим дням. Один из самых сильных эпизодов оперы посвящен «часам Судного дня» – символическому устройству, стрелки которого обозначают близость атомной войны. Грозные голоса возвещают, сколько осталось минут до полуночи, то есть до ядерного конфликта, в тот или иной момент истории. Кульминацией – максимальным приближением к точке невозврата – становится, как несложно догадаться, 2022 год, даром что Сахаров не дожил до этих событий и вряд ли мог их предвидеть.
В целом у авторов спектакля получился, конечно, не байопик, как можно было решить по синопсису, а свободная фантазия, не скованная ни временем действия, ни исторической канвой, ни жанром. Опера? Мистерия? Пассион? Перформанс? Всего понемножку. Символично, что главного героя играет не певец и даже не драматический актер, а перкуссионист Александр Суворов. Ему, правда, приходится еще и декламировать текст, но сама идея поручить ключевую роль в вокальной постановке непоющему исполнителю выглядит весьма смело и располагает к различным трактовкам. И, разумеется, здесь нет привычного оркестра, а вместо него, как и в Curiosity, – небольшой ансамбль музыкантов и электроника. Да и где, как не в истории про мятежного физика, задействовать синтезированный звук по максимуму? Кстати, можно предположить, что для Попова – руководителя Центра электроакустической музыки Московской консерватории – обращение к Сахарову было важно не только из-за диссидентской славы последнего, но и из-за первоначального научного амплуа академика. В интервью «Музыкальной жизни» композитор признавался: «Я гуманитарий, конечно. Воспитывался в такой среде. И это большая трагедия. Невероятно жалею, что не занимался более плотно физикой и математикой. Потому что для настоящего музыканта сегодня, в XXI веке, это необходимо». Занимаясь разработками на стыке точных наук и искусства, Попов в каком-то смысле становится коллегой своего героя, хотя, хочется верить, находки нашего современника никак не могут угрожать человечеству. Разве что – устоявшимся формам музыкального театра. Curiosity в этом плане была даже более революционна: там сценическое действие вырастало из «закулисья» – записей видеобесед авторов спектакля, нащупывающих концепцию будущей постановки. В «Аскете» же нет подобных провокаций, однако есть иное: абсурдность происходящего на сцене в какой-то момент кажется метафорой мира, слетевшего с катушек. Мира, где все прежние установки перестали действовать, а новые еще не выработаны. Мира на грани катастрофы. И опять мы возвращаемся к актуальности, если не сказать злободневности, искусства Попова. Подобно Римскому-Корсакову, написавшему «Кащея Бессмертного», а позже – «Золотого петушка» и точно отразившему настроения в обществе по поводу самодержавия, Попов создает подряд два масштабных художественных высказывания, которые при всех своих чисто музыкальных достоинствах сегодня не могут прочитываться в отрыве от главных мировых событий. Хотя, казалось бы, эксперименты со звуком – самая абстрактная и оторванная от жизни сфера. Но ведь и Сахаров, занимавшийся фундаментальными исследованиями и имевший все возможности дистанцироваться от общественных проблем, в итоге не стал закрываться от реального мира – напротив, пришел в него со своей проповедью.
Однако, что интересно: при всей авангардности музыкального языка Попов нащупал такую «интонацию», такие приемы, которые оказываются сегодня удобоваримыми не только для знатоков, но и для обычной публики, пришедшей в театр не на его музыку, а, скажем, на модного режиссера Квятковского. И пусть здесь нет ни арий, ни мелодий в привычном смысле, зрители сидят не шелохнувшись и после спектакля устраивают создателям долгую овацию. Так, может, все-таки можно поверить гармонию если не алгеброй, так физикой?
