Константин Богомолов: люблю приходить натупиковую территорию

АП Первый вопрос: что для вас классическая музыка и опера? Чем они были для вас в жизни и чем являются сегодня?

КБ Для меня они были всегда техническим средством, связанным с профессиональной деятельностью, никогда не были чем-то существенным в жизни с точки зрения постижения искусства. Музыка никогда не была для меня тем, чем являлась литература.

АП Вас никогда ничто в музыке не зацепляло так, чтобы вы этим стали активно заниматься, прокапывать свой путь для понимания?

КБ Нет, такого со мной никогда не случалось. Никогда не находил удовольствия в чистом слушании музыки. Я не хотел и не умел читать этот текст. Поэтому ситуация, связанная с ораторией Генделя, только снаружи может показаться сверхсложной (отсутствие сквозной фабулы), но для меня она оказалась более легкой: тут труднее было впасть в банальность, она фрагментирована. Я уже потом понял, что сама фрагментированность позволяет избежать того, чтобы мозг взорвался от попытки освоить сразу весь объем этой истории в целом.

АП А есть какие-то оперы, которые вам особенно нравились? Вам хочется поставить какую-то определенную оперу?

КБ Знаете, тут все дело в отношении к тексту. И в драматическом театре тоже. Я уже давно знаю, что тексты, которые ты очень хочешь поставить, они у тебя плохо получаются. А вот тексты, которые ты не знаешь, как поставить, они получаются гораздо лучше. Применяя ту же технологию и здесь, можно сказать, что и в музыкальном театре мне тоже хотелось принять вызов. Вызов – зайти на ту территорию, которая не освоена. Я имею в виду ораторию.

АП Но в мире она уже освоена.

КБ Но сильных удач в освоении оратории немного. Мне нравилось, что в «Триумфе Времени и Бесчувствия» мало исполнителей. Не надо тратить слишком много усилий, чтобы сразу охватить все головой. Я только к концу работы стал в этой музыке «располагаться», понимая ее драматургическое течение. Я шел вначале наугад, интуитивно применяя свои технологии. Я принял решение в первой части строить действие как противостояние музыке. Она меня раздражала своей сладостью, своей примитивностью… Я нащупал технологию, позволяющую мне мешать зрителю слушать музыку…

АП Или проверять его взаимодействие с музыкой…

КБ Не давать ему возможности «качаться на волнах»… Нащупав такую технологию, я стал двигаться вперед с ее помощью. А во второй части музыка, как мне кажется, более сложно организована, она не такая откровенно номерная, в ней отдельные части гораздо больше друг с другом связаны, сложнее и тоньше перетекают одна в другую. На интуитивном уровне я понял это. У меня не было музыкального консультанта – и хорошо, что его не было.

АП Но он бы вам все по полочкам разложил, что откуда вытекает и как что друг с другом связано.

КБ Я считаю, хорошо, что у меня не было такого советчика. Потому что в силу особенности моего характера мне нужно самому выработать все свои ресурсы, совершить все ошибки, войти во все тупики и так далее.

АП У вас есть свой, тщательно разработанный и очень плотно практикуемый способ работы с актерами. Ваши актерские задания очень богомоловские, личные. С певцами вы применяли то же отстранение от текста, некую самодостаточность? Вы их специально приучали к этому? Или насаждали свой способ?

КБ Нет, насадить этот способ нельзя! Человек должен расслабиться и начать получать от этого способа удовольствие. Получая удовольствие, он переходит в другое измерение, так сказать. У нас был трудный момент: во второй части, когда мне надо было от них потребовать строгой работы, они вдруг начали играть с применением своих оперных приспособлений. Я это тщательно счищал. Объяснял, что моя драматическая игра лучше, современней, правильнее. Был у нас и классический разговор с актерами, когда они мне сказали, что им скучно, потому что они «ничего не делают на сцене»…

АП То есть у них возникло какое-то сопротивление?

КБ Да. Возникли попытки посомневаться в моем способе. В то же время они современные европейские люди и, не знаю, как, но все же мне поверили. Может быть, потому что моя технология дает ощущение достоинства на сцене. А ведь для состояния современного актера такое ощущение – очень важная штука.

АП Они перестают кривляться.

КБ Да. Или кривляние достойно и не является угодливым, оно атакует зрителя. Такое поведение есть достойная оппозиция атаке со стороны зрителей. Певцы в мой метод поверили, и на всех крупных планах при съемке они выглядят очень достойно. Они поверили во внутреннюю статику второй части, в ее покой.

АП А в работе над отдельными сценами возникали трудности?

КБ Певцы с трудом принимали мое решение отложить работу над какой-то сценой на более позднее время. Я ставлю – и вижу, что не получилось.

АП Они по этому поводу нервничали?

КБ По обычным оперным меркам я «выходил из графика». Казалось бы, на прошлой репетиции все было удачно. Но на следующий день я прихожу и говорю, что мы будем все переделывать. И такое интуитивное движение в соответствии с прислушиванием к самому себе (а не в соответствии с составленным планом) для них оказалось некоторым шоком.

АП Они ведь привыкли к тому, что у режиссера все расписано «наперед»…

КБ Но потом они обрадовались, потому что вторая часть, придуманная заранее, была поставлена очень быстро. Вторая часть была легко сшита, подробно объяснена. В то время как первая часть оказалась долго-долго-долго мучимой.

АП В целом вы довольны работой с певцами?

КБ Они все талантливые люди. Кто-то в драматическом плане больше одарен, кто-то меньше…

АП Даже Дэвид Ди Кью Ли, который на репетициях казался мне совсем не актером, на спектаклях очень сильно изменился.

КБ У меня не было опасения такого рода. Я понимал, что он другого типа актер. Я сам, когда выступаю актером, внутренне себе говорю: «Я все вам сделаю на сцене, во время спектакля».

АП Его смело можно назвать уже сейчас великим певцом. Он устраивает настоящие чудеса, показывая беспредельность своего артистического «я».

КБ Поэтому я мог ему доверять. У меня по отношению к нему было другое опасение: что он «замастерится» и будет работать в специфической манере, с приспособлениями драматически-­оперными.

АП Снова вопрос про музыку. Вы рассказали, что во время работы над «Триумфом» вы прошли определенный путь в построении своих отношений с музыкой Генделя. Значит ли это, что вы «зацепились» за музыкальный спектакль? Может быть, это значит, что те оперы, которые вам предложат для постановки, в процессе взаимо­действия будут открывать вам свои красоты? Мне кажется, по вашим глазам видно, что вы Генделя в этом спектакле полюбили.

КБ Нет. У меня ко всему этому очень технологическое отношение. Я с большим уважением отношусь к звуку. Для меня важно, чтобы звучало хорошо. Но в наших репетициях был и опыт моего воздействия на звук. На репетициях с Филиппом Чижевским возникали моменты, когда певцы «не звучали». А когда находилось актерское решение, хорошее, нравящееся певцам, они выдавали шикарный звук. Это означает, что все в актерском образе связано воедино. Театр – это зрелище, и все компоненты в нем важны. Мне интересно заходить не на ту территорию, где я все знаю, где мне известно, как что делать. Я люблю приходить на тупиковую территорию и там прорываться. И если случается прорыв, возникает ощущение, что работа проделана не зря.