События
«Севильский цирюльник» стал третьей премьерой Ростовского музыкального театра в текущем сезоне (наряду с «Цыганским бароном» Штрауса и балетом «Золушка» Прокофьева) и единственной оперной. Эта опера, ставившаяся на заре рождения театра девятнадцать лет назад, снова вернулась в репертуар РМТ. Тем более что дирекция театра, к своему изумлению, обнаружила, что на сегодня не имеет ни одной комической оперы в своей афише (при традиционной любви дончан к легкому жанру, которую они удовлетворяют за счет оперетт). Продукция, созданная в коллаборации со столичными постановщиками Георгием Исаакяном из Театра Сац и Вячеславом Окуневым из Михайловского, поддерживает актуальный общероссийский тренд – новый виток интереса к репертуару бельканто. Театр предъявил публике целую группу новых певцов, которым под силу виртуозный материал Россини.
Не став эпатировать публику, но при этом отказавшись от париков и сместив действие слегка поближе к нашим временам (примерно 1960-е годы прошлого века), постановочная команда все же нашла свою изюминку. Ретро-постановка раскрасилась освежающей гаммой в стиле режиссера Альмодовара: сочетающиеся цветные пятна в сценографии будоражат глаз и напоминают о месте действия – Испании, а также отсылают к фильмографии испанца.
Основная декорация (заполняющий всю сцену трехъярусный дом в разрезе) позволила сочетать разные игровые планы, воплощенные в том числе и группой миманса (посетителями парикмахерской, кафе). Обещанная Исаакяном отсылка к кинематографии сработала, пожалуй, только однажды – в сцене грозы, где Розина появляется на кромке мансарды в блеске молний – практически в стиле фильма-хоррора (в этом месте замечательно сработали светоэффекты Ирины Вторниковой). В целом решение режиссера, несмотря на перенос, воскрешает в памяти привычные мизансценические клише «Севильского», но с небольшими вариациями. Так, постоянное perpetuum mobile между этажами дома, безусловно, оживляет действие и наверняка держит певцов в тонусе (правда, один раз сыграло против музыки – когда Иван Шонин – Бартоло, спускаясь, вынужден был сделать довольно большую паузу, таким образом, фактически оторвав быструю коду от самой арии). Удивительно другое. Режиссер не посчитал нужным иначе решить финальные массовые сцены обоих актов – их стилистика явно отсылала к сценографии XX века (с фронтальным положением певцов и общей статикой на сцене), что в сочетании со стремлением сделать оперу более современной, более живой, наконец, кинематографичной выглядело практически анахронизмом.
Таким образом, мир ростовского «Цирюльника», можно сказать, балансирует между традицией и новыми формами, воплощенными пунктиром. В какой-то степени продолжением этой гибридной конструкции является двуязычный мир спектакля. Пожалуй, этот момент можно назвать для современного слуха самым эпатажным в постановке. Выяснилось, что спектакль будет играться на двух языках, а переходы с итальянского на русский и обратно будут весьма непредсказуемыми в течение всего времени (например, Альмавива поет серенаду на итальянском, а Розина отвечает ему по-русски; два хора звучат по-русски (и хормейстер сетует, что пришлось переучивать), третий – по-итальянски; или совсем уж экстравагантно – как в русскоязычной арии служанки Берты, где реприза вдруг поется на итальянском).
«У нас были довольно серьезные трения, на каком языке стоит давать эту оперу, – рассказал дирижер-постановщик Андрей Иванов. – Итальянский язык лучше ложится на эту музыку. Она получается виртуознее, элегантнее, и все это должно присутствовать, конечно. Но традиция исполнения комической оперы – все же на языке, на котором разговаривает зритель. У нас получилась гибридная версия – все речитативы, всё, что связано с активным сценическим действием, идет на русском языке. Когда исполняются каватины, дуэты – мы это делаем на языке оригинала».
Думал ли режиссер или нет, но смена языков невольно дала дополнительный комический эффект, правда, это утверждение хорошо для публики и вряд ли для певцов. «Как мне кажется, это определенный снобизм последних десятилетий – петь все только на языке оригинала, – говорит Георгий Исаакян. – Но я понимаю, что контакт актера со зрителем критически важен. Зритель должен понять, что герой сказал героине и почему она дала пощечину. Это должно быть передано не через субтитры».
Если в 2003 году первый для театра «Севильский» шел тоже на двух языках, то в 2022 году этот шаг, учитывая развитие труппы и, в общем-то, закрепленную традицию в самом театре («Фауст», «Кармен», «Риголетто», «Жанна д’Арк» – все оперы идут на языке оригинала), стоит признать как движение вспять. Тем не менее певцы отважно справляются с языковыми модуляциями, но, как говорится, дают почувствовать (лингвистическую) разницу.
На премьерных показах было задействовано несколько составов. Мощности театра удивляют: здесь по три исполнителя на роли Фигаро, Бартоло и Альмавивы, по пять (!) – на роль Розины. Единственным приглашенным певцом на роль графа стал Юрий Городецкий из Большого театра Беларуси. Без сомнения, этот тенор экстра-класса, прошедший стажировку на европейских сценах, задал высокую исполнительскую планку постановке. Продемонстрировав владение техникой бельканто, он проявил и недюжинное актерское умение: его игра и пластика (испанские позы в серенаде, вычурное ломание в сцене, где он предстает священником-музыкантом) были впечатляющи. Но не он один! Еще одной звездой стала Юлия Изотова, практически безупречно справившаяся со своей партией (быть может, только верхние ноты были несколько форсированными): особенно восхитили ее колоратуры, большое динамическое разнообразие голоса (в ансамблевых сценах это было как тончайшее кружево), так же органично она играла. Фигаро в исполнении Андрея Логвинова был вполне харизматичен, но пока не без помарок – то тут, то там встречались расхождения с оркестром, в целом довольно редкие в опере. Между тем оркестровый аккомпанемент, созданный дирижером Андреем Ивановым, дал дорогу певцам, не заслоняя их, и обеспечил прозрачность и внятность россиниевской партитуры.
