События
Главным акцентом постановщика Романа Феодори и пластического режиссера Татьяны Багановой стала сцена сумасшествия заглавной героини, после которой сюжетный хеппи-энд выглядит скорее случайностью, нежели закономерным завершением полуанекдотической, полуводевильной истории.
Опера «Линда ди Шамуни» (ее премьера состоялась в Вене в 1842 году) выделяется прецедентом скоростного сочинительства (Доницетти понадобилось всего полтора месяца) и завораживающим совпадением с недугом в форме психического расстройства, который настиг автора вскоре после ее написания. В большой же истории оперы перед нами тот случай, когда сквозь модные и броские приемы зенитного периода бельканто друг в друга вглядываются эстетики отживающего жанра оперы-семисериа с ее полусерьезной, полутрагедийной подачей сюжета и только еще намечающейся селекции веризма – направления, которое расцветет на рубеже XIX-XX веков.
При всей случайности и необязательности рассказываемой истории бедной девушки из савойской деревушки Шамуни, вряд ли можно отмахнуться от ассоциаций с еще не написанной «Травиатой» Верди. Второй акт Линда проводит в парижских апартаментах высокородного возлюбленного, совсем как Виолетта Валери – в аристократической усадьбе Альфреда. Линия притеснителя бедных родителей Линды Маркиза де Буафлери социально заостряет образ оперного злодея, под стать какому-нибудь сластолюбцу Бретиньи из оперы «Манон» Жюля Массне или Скарпиа из будущей «Тоски» Пуччини. Однако вовсе не эти очевидные аналогии интересуют постановщиков, сделавших перегруженный эффектами спектакль в формате конспективных зарисовок подчеркнуто нестыкуемой и намеренно невыравниваемой «натуры».
Художник-постановщик (Даниил Ахмедов) поместил первый акт в пуссеновский пейзаж между черных глянцевитых стен. Пейзаж висит на заднике. Однако половина задника задрапирована дворцовой портьерой. В этом тесном пространстве несколько запутанно разворачивается бедняцкая семейная история, взрываемая то выходами камзольных аристократов в париках, то телодвижениями танцующих савояр, подозрительно похожих на гоголевских парубков. Шокирующую сцену избиения сиротки-Пьеротты (Алина Черташ) сменяет лирический дуэт Линды и сладкоголосого Шарля (Ярослав Абаимов). Действие откровенно декоративно, еще более – умозрительно. Нестыковки событий намеренны. Словно читаешь роман с вырванными страницами. Неформулируемая тревога усиливается по мере движения к хору савояр с внезапным эффектом «большого стиля». Гимн не гимн, но что-то протестное в этой музыке прямо полыхает. В конце акта горизонт будущих событий оголяется: задник опущен, портьера сорвана, декоративный «порядок жизни» нарушен.
Во втором акте тот же пуссеновский пейзаж – только уже в золоченой раме – украшает подчеркнуто современный интерьер парижского обиталища Линды. Белый евродиван с гнутой палкой торшера и зеркальные стены в меняющей пастельные тона подсветке (художник по свету – Андрей Абрамов) обживают Линда в образе гламурной куклы-манекена и Шарль в лиловом наряде романтического героя. Детонатором любовной идиллии возникает злодей в черном – Маркиз с недвусмысленной претензией на Линду. Всерьез занятая отповедью бесстыднику, Линда в ботфортах, помпадурском парике и опасно сексапильном кринолинчике временно выходит из образа куклы, сущей фурией нападая на развратника. Ну а потом ее настигает известие о грядущей свадьбе возлюбленного с другой. То, что ею потерян рассудок, зрителю дают знать, выпуская на сцену пять таких же, как Линда с Шарлем, пар двойников (точь-в-точь в таких же, как на героях, туалетах). Тут происходит, пожалуй, самое интересное: буквально фантасмагория шести Линд с шестью Шарлями, которые ползают, предаются то соитиям, то танцам с задранными ногами, и у всех натуральная рыбья мимика. Вывернутый наизнанку мир иллюзорной любви ослепителен и уродлив, чуден и чудаковат одновременно. Под конец угол роскошной картины с пейзажем – то, что буквально оказывается у обезумевшей героини между ног. За этот «спектакль в спектакле» совершенно неханжескому радикализму Татьяны Багановой – руководительницы екатеринбургской труппы «Провинциальные танцы» – хочется аплодировать.
В финальном действии Линду возвращает на родину побитая в начале подруга-Пьеротта. Пуссеновские пейзажи двумя совмещенными реальностями сопоставляются – один на фоне другого. Все герои оперы отчего-то предстают собственными противоположностями. Недавний абьюзер (Маркиз) становится добрым крестным Линды; впавшая в безумие гламурная девушка-кукла (Линда) – чудесно исцеленной пастушкой; подружка сиротка-Пьеротта – ангелом-хранителем. Шарль, отмазавшийся от свадьбы, признается Линде в любви. Только всему этому счастью трудно верить. Саднит от него, как от той застрявшей между линдиных ног картины.
В буклетном интервью Романа Феодори звучат актуальные соображения о крахе мужского мира с его «безапелляционностью», «неприятным двойным дном» и в то же время «одномерностью». После поставленной им в прошлом сезоне на сцене пермского Театра-Театра «Антигоны» на музыку современного композитора Ольги Шайдуллиной мысли эти читаются скорее продолжением той работы, нежели приуроченными к «бриллианту эпохи бельканто».
Дело в том, что самодостаточная красота стиля бельканто нуждается не только в концептуальных подпорках или даже в обыгрывании колоратур заземленной конкретикой сценического поведения, но, прежде всего, в доверии к той естественности «красивого пения», которой в данном случае мог похвастать только один исполнитель – Ярослав Абаимов в партии Шарля. Его легкому, летящему, почти бесплотному тенору в новой постановке было одиноко рядом с форсированными колоратурами Венеры Гимадиевой (Линда), нетвердым басом Александра Маркеева (отец Линды) и даже блистательно утрированным актерством Александра Полковникова (Маркиз). Оркестр под управлением Антона Гришанина в акустике Камерной сцены пока лишь приноравливал тяжеловесную, как у варикозного человека, поступь к предлагаемым обстоятельствам действия. Правда, один оркестровый аттракцион удался на славу: аккомпанемент к настоящей гиронде – инструменту бродячих музыкантов в сиротской песенке Пьеротты.
