Страсти по-сибирски

Идея познакомить сибирскую публику с оперой «Капулетти и Монтекки» изначально принадлежала режиссеру Красноярского оперного театра, лауреату Четвертого международного конкурса молодых оперных режиссеров «Нано-опера» Елизавете Корнеевой. Хрестоматийный шекспировский сюжет в изящном музыкальном корпусе bel canto заинтересовал ее еще пять лет назад, во времена учебы в ГИТИСе (мастерская Георгия Исаакяна). Учебный этюд со временем перерос в антрепризную постановку, показанную на сценах Детского музыкального театра имени Н.И.Сац и Дома Музыки. Казалось бы, тема должна была исчерпать себя. Но обратившись к партитуре вновь, режиссер нашла новые акценты и смыслы, о которых решила поразмышлять с красноярским зрителем: «В отличие от московской версии, в основе которой был любовный треугольник Ромео–Джульетта–Лоренцо, в новой постановке главная идея – любовь как разрушительная сила. Скорее даже не любовь, а страсть. Страсть к достижению своих целей. В таком значении страстью наделены не только главные герои, но и другие персонажи. Например, Капеллио, намеревающийся во чтобы то ни стало выдать замуж дочь за Тебальдо. Или Тебальдо, желающий получить в жены Джульетту, зная, что она любит другого. К собственной цели идет и Ромео, когда приводит войско и намеревается увести Джульетту, которая на протяжении оперы колеблется, отказывая ему шесть (!) раз. Такая страсть разрушительна, поскольку никто не желает слышать друг друга. Старт этого – в собственном эгоизме, в конечном счете приводящем к катастрофе весь мир».

Режиссерская партитура красноярского спектакля балансирует между сдержанностью исторической костюмной постановки, главным атрибутом которой выступает знаменитый веронский балкон Джульетты, и дерзостью режиссерского спектакля, где действие происходит одновременно в прошлом и настоящем, а мизансцены трактуются подчеркнуто разрозненно, мозаично, сталкивая и наслаивая символы разных эпох, стилей, художественных текстов (художник-постановщик – Екатерина Агений, художник по костюмам – Кирилл Саленков).

К примеру, в увертюре деловито прохаживаются девушки-статистки в офисной униформе, а на экране транслируется новостной телесюжет об очередном столкновении враждующих кланов (референс к голливудской киноверсии «Ромео + Джульетта» с Леонардо Ди Каприо). Но уже следующая хоровая сцена клана Капулетти в квазиисторических костюмах адресует к временам борьбы политических партий гвельфов (сторонников Папы Римского) и гибеллинов (приверженцев германского императора), если бы не автомат в руках Капеллио и мотоцикл, на котором выезжает Тебальдо.

Можно долго ломать голову над причинно-следственными связями режиссерской «полистилистики». А можно принять как формат игры, где жонглирование метафорами и символами не несет линейной направленности, всякий раз отсылая зрителя к идее мира, где «никто не желает слышать друг друга». Главная же образная метафора, которая выдерживается на протяжении всего спектакля, – тотальная воинственность и патриархальная мораль. Только ли средневекового общества? Неудивительно, что единственный женский персонаж в опере ищет и не находит места в жестких регламентированных условиях этого мира. Мягкая, колеблющаяся, ведомая – такая Джульетта возникает не только в красноярском спектакле. Такой ее видим и в партитуре оперы, опирающейся на дошекспировскую версию сюжета Маттео Банделло. Как далека она от шекспировского прототипа!

Музыкальный текст, напротив, провозглашает приоритет лирического начала. Роскошь грациозных кантилен. Фонтанирующая и переливающаяся разными жанровыми моделями дансантность. Гибкость тяготеющих к сквозному развитию протяженных сольных номеров и ансамблей. Музыкальный руководитель и дирижер-постановщик спектакля Артем Макаров обходится с этим арсеналом уверенно и элегантно, не смущаясь ни отсутствия у красноярской труппы исполнительского бэкграунда работы с жанровой моделью романтической драмы bel canto, ни довольно глухой акустики зала. (Можно вспомнить, как несколько лет назад маэстро удивил постановкой оперы Генделя в Уфе исключительно силами местных музыкантов. Удивил не только столичную публику, но и жюри фестиваля «Золотая Маска», оценившую спецпризом снайперскую точность в передаче музыкального стиля.)

И Елизавета Корнеева, и Артем Макаров не скрывают, что решающим фактором для постановки «Капулетти и Монтекки» был поиск исполнительницы партии Ромео. Подходящий актерский типаж, меццо-сопрановый тембр с крепким низким регистром и свободным верхом, виртуозное владение голосом – все эти факторы соединила в себе солистка Красноярского оперного театра Дарья Рябинко. Именно ее услышал автор статьи в условно третьем составе премьерной сессии, который, в отличие от двух других, состоял исключительно из солистов Красноярской оперы. Джульетту исполнила Инна Сподина, Тебальдо – Валентин Колесников, Капеллио – Сергей Самусев, Лоренцо – Павел Анциферов. Конечно, многое еще предстоит доработать, прежде чем партии органично «сядут» на исполнителей. Пока же в красноярском составе убедительнее всего смотрелась и слушалась именно Дарья Рябинко, перевоплотившаяся в Ромео также в первый день премьерного блока. Интересна работа хора (хормейстер – Дмитрий Ходош), активно задействованного в массовых сценах спектакля не только вокально, но и актерски, как олицетворение брутальной воинственной силы, отсылающей к героике будущих ранних опер Верди. Подобные звуковые параллели характерны и для оперы в целом. Собственно, поэтому красноярская постановка «Капулетти и Монтекки» выглядит привлекательно и перспективно с точки зрения воспитания своего зрителя. Зрителя, который восхитится изящной красотой итальянского bel canto и откроет много общего между ранней романтической оперой и зрелыми образцами музыкальных психологических драм XIX века.