От Пасхи до Победы

Цифры, свидетельствующие о масштабе и размахе фестиваля, с видимым удовольствием привела вице-премьер РФ Ольга Голодец в своем кратком приветствии участникам, выступая на закрытии фестиваля 9 мая. Оркестр Мариинского театра, только утром вернувшийся с краткого трехдневного марш-броска по Швейцарии – Цюрих, Женева, Люцерн – и уже успевший днем сыграть традиционный благотворительный концерт для ветеранов на Поклонной горе, чинно восседал на сцене, готовясь исполнять Третий концерт Рахманинова: солировал Бехзод Абдураимов. И это все, что было известно о программе концерта на тот момент: лишь в антракте приватно шепнули на ушко, что во втором отделении будет Вторая симфония Рахманинова – так что концерт становился очевидно монографическим.

Подобное неведение перед концертами для нынешнего фестиваля стало обычным делом. Приходя на концерт, слушатели получали на руки девственно чистые программки, в которых, кроме описания участников концерта, не значилось ни одного играемого в концерте сочинения: фактически, слушателей приглашали на имя Гергиева и на реноме Мариинского оркестра, не сообщая ничего о содержании концерта. И это, как ни странно, работало: публика даже не особо роптала.

Рахманинов – неплохой выбор для мирно-элегического завершения бурного фестиваля. Мягкая закатная лирика рахманиновской симфонии, плавный неспешный ток ее мелодии, осененные светлой печалью, снимали лихорадочное напряжение фестивальной страды, контрастируя с суматошным днем, заполненным трескучим пафосом речей, шествий и парадов.

Вторую симфонию оркестр Мариинского театра играл десятки, а то и сотни раз, так что проблем с очередным исполнением не возникло: разве что сыграли несколько формально. А вот Третий концерт Рахманинова прошел нервически: главным образом из-за солиста, который то и дело норовил убыстрять темп и вообще, казалось, куда-то страшно торопился.

Бехзод Абдураимов, отличный, тонко чувствующий пианист, конечно же, умеет и вести певучую кантилену, и взвихрять летучие пассажи – бисерно-рассыпчатые, легкие. Но, похоже, он был не в своей тарелке в тот день, и это сказывалось на качестве игры: неровный, рваный темпоритм, недостаточная отчетливость фразировки, скомканные концы фраз – иногда даже до утраты органической связи с оркестром.

Гергиев, надо отдать ему должное, самообладания не терял и умело подхватывал пианиста, так что, в конце концов, оркестр и солист наладили взаимопонимание. Но зная Абдураимова, можно утверждать, что это было не самое удачное его выступление: он обычно играет гораздо выразительнее, четче и насыщеннее по звуку.

Сыгранный на бис «Вальс-каприс» № 6 Шуберта–Листа (из цикла «Венские вечера»), однако же, прозвучал практически идеально: воздушно, изящно, филигранная выделка пассажей радовала ухо.

Для завершения концерта Гергиев выбрал «Волшебное озеро» Лядова. Текучая неподвижность мягко флю­оресцирующего оркестра, флуктуации приглушенно-пастельных, словно бы растушеванных оркестровых красок, еле слышное колыхание, рисующее туман, клубящийся над таинственным озером, погружало в сладостное оцепенение, морок полусна-полуяви… «Волшебное озеро» – музыка для медитации. То, что Гергиев выбрал именно эту вещь для завершения и вечера и всего фестиваля, показалось нетривиальным и довольно многозначительным жестом.

Нетривиальных симфонических программ в последнюю декаду фестиваля, впрочем, оказалось немало. За время фестиваля оркестр Мариинского театра играл в разных городах в разных сочетаниях симфонии Мендельсона и Прокофьева, Брукнера и Чайковского, и некоторый набор самых известных инструментальных концертов и увертюр. Заехав по пути следования фестивального поезда, после Архангельска, Мурманска и Петрозаводска, оркестр дал подряд два концерта в Петербурге. Днем сыграли фрагменты из «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, присовокупив к ним «Дон Кихота» Рихарда Штрауса, в котором виолончельное соло исполнял Давид Герингас, и Скрипичный концерт Яна Сибелиуса, в котором солировал постоянный партнер Пасхального фестиваля Кристоф Барати.

Вечером же программа составилась из Двадцатого фортепианного концерта Моцарта ре минор и фрагментов из «Тангейзера» Вагнера. Фрагменты оказались столь обширны, что впору было говорить о концертном исполнении всей оперы.

Двадцатый концерт Моцарта исполнять чрезвычайно трудно: слишком много налипло на него чужих интерпретационных наслоений. К тому же, музыка эта исполнена глубочайшей меланхолии и требует особенно тонкой душевной настройки. У многих до сих пор звучит в ушах рихтеровское эталонное исполнение этого концерта; этот слушательский стереотип довольно трудно превозмочь.

Однако юному корейцу Сон Чжин Чо, учившемуся в Париже у Мишеля Бероф­фа,­ лауреату престижнейшего конкурса Шопена в Варшаве (2015, I премия), удалось завоевать симпатии зала именно тем, что он предложил свое, особенное слышание хрестоматийного опуса: юношески порывистое и вместе с тем пленительно застенчивое и хрупкое. Обостренная музыкальность, чувство стиля, техническая оснащенность – все было в наличии, но не это было главным. Главное, что подкупало в его исполнении, – трепетное, сиюминутное и очень личное переживание играемой музыки. Слушая игру корейского пианиста, казалось, что гениальная музыка рождается «здесь и сейчас». Хотя, если судить совсем уж по гамбургскому счету, туше юноши казалось порой слишком легковесным, а техника – отнюдь не столь надежной и стабильной, как можно было бы ожидать от лауреата множества международных конкурсов. Ему чуть-чуть не хватало мускульной силы и волевого импульса, но по части содержательности исполнения все было в полном порядке.

В «Тангейзере» неплохо прозвучали оркестровые фрагменты: в особенности увертюра, с поступательным разворотом торжественно-благостной хоральной темы пилигримов во вступлении, составившей разительный контраст легкокрылой главной теме сонатного Аллегро. Хор порадовал мощным и слитным звучанием.

Что касается солистов, то по-настоящему свободно и раскованно, ярким наполненным звуком спела партию Елизаветы Ирина Чурилова. Олег Видеман в партии Тангейзера оказался слишком зажат и пел на пределе своих возможностей. О качестве исполнения Анны Маркаровой – Венеры лучше умолчать.

Вагнеровский дискурс продолжили в Москве на концерте в БЗК. Сыграли Вступление к «Лоэнгрину», поиграв невесомыми серебряными нитями-паутинками divisi у струнных. Засим последовала торжественно-строгая музыка «Чуда Страстной пятницы» из третьего акта «Парсифаля» и трагически разверзающийся грохот «Траурного марша» из «Гибели богов». Худрук фестиваля выбрал для концерта самые популярные вагнеровские «хиты», из числа тех, что оркестр играет постоянно – так что и репетировать не нужно. Но как ни странно, в московском концерте именно эти фрагменты прозвучали стерто и обыденно, словом, не от души. Порою казалось, что и дирижер ведет оркестр как-то рассеянно, не вполне вникая в суть и смысл играемой музыки. Сказывалась, конечно, фестивальная усталость – концерт проходил за пять дней до окончания марафона. Но не только в этом было дело. Скорее всего, эти сочинения перед концертом не успели даже наскоро «пощупать»; видимо, все внимание было отдано «Альпийской симфонии» Рихарда Штрауса, которую оркестр знал отнюдь не досконально. Лишь единожды сыграли ее незадолго до московского концерта.

Возможно, именно поэтому Гергиев сконцентрировался и провел симфонию захватывающе интересно: ему вообще хорошо удается такого рода картинный симфонизм. Начиная с первых тактов – нисходящего сумрачного хода низких струнных и меди – воображение оказалось увлечено пестрым калейдоскопом зарисовок природы, беспрестанными сменами настроений, колорита, темпов и красок. Восхождение к альпийской вершине и спуск с нее аллегорически трактуется Штраусом как жизнь человеческая, от рождения до смерти-небытия: не случайно симфония открывается и завершается эпизодом «Ночь». Ослепительное сияние восходящего солнца, журчание ручья, пасторальный звон коровьих колокольцев – все появлялось в надлежащий момент и подавалось выпукло, рельефно, связываясь в единую нить музыкального повествования.

Завершило программу выступление Эвы-Марии Вестбрук. Напряженная по тесситуре, психологически запредельно сложная заключительная сцена из «Гибели богов» – Брунгильда оплакивает смерть героя, возвещает о гибели мира, а затем вступает в погребальный костер, желая воссоединиться с любимым, – была спета с экспрессией и могучей витальной силой, которая, вопреки сюжету, утверждала торжество жизни над смертью и надежду на обновление мира.

Программа Пасхального фестиваля складывается из трех частей: симфонической, хоровой и звонильной. По всей Москве, начиная с Пасхи, в урочный час начинали звонить колокола в монастырях и церквях. Звонари состязались в искусстве выводить разнообразные мелодии – и так происходило не только в Москве, но и в Петербурге, Ярославле, Костроме и даже в Финляндии: в Коуволе, в Крестовоздвиженском храме открылась звонильная программа.

Хоровая же программа составилась из выступлений коллективов, уже не раз приезжавших на фестиваль. На гала-концерте в КЗЧ вновь выступил чудесный девчачий финский хор «Тапиола». Болгарский женский хор «Драгостин фолк национал» услаждал слух терпкими секундовыми созвучиями и гортанно-резким пением и радовал глаз затейливыми вышивками передников и яркими головными платками, украшенными розанами. Спели на концерте и горячие шведские парни из хора «Зеро Эйт», специализирующиеся на интернациональном англоязычном репертуаре, и любимцы публики – юношеский хор из Грузии «Мдзлевари», солисты которого задиристо вскакивали на носки и, вырываясь из полукруга певцов, гордо выплясывали на середине. В этом году к ним присоединился любительский Братиславский хор мальчиков (честно говоря, ниже среднего по качеству). А вот шведский вокальный ансамбль «Санкт Якобс», руководимый Микаэлем Ведаром, напротив, продемонстрировал совершенное владение самой сложной хоровой фактурой и идеальное интонирование.

Оба шведских хора выступали на следующий день в Кафедральном соборе св. Петра и Павла – и этот концерт стал подлинным триумфом шведов. Феерически обширная и разнообразная программа включала в себя и фольклорные песни, и опусы современных шведских авторов. Венцом же выступления хора «Санкт Якобс» стало исполнение сложнейшего по фактуре, ритму и интонационной изощренности хора Арнольда Шёнберга «Мир на Земле» (“Friede auf Erden” ор. 13). Свободная атональность вкупе с развитой линеарностью, полифоническое изложение – эта музыка несла явные следы влияний цветущей, предельно альтерированной постромантической гармонии, еще не вполне разорвав связи с опусами типа «Просветленной ночи» или «Пеллеаса и Мелизанды». Генетическое родство с Вагнером ощущалось несомненно и очевидно: без Вагнера не было бы никакого Шёнберга. Так хоровая программа, на излете, неожиданно срифмовалась с симфонической, явив незапланированное единство двух независимых ветвей фестивальной программы.