Большой взрыв на малой сцене

В Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко новый интендант Антон Гетьман хочет перетряхнуть «стабилизированный» коллектив. Он пригласил блестящего балетного шефа Лорана Илера из Парижа. С оперой по ряду причин труднее, и постановка оратории Генделя «Триумф Времени и Бесчувствия» стала своего рода прыжком в неизвестное, который и может дать новому движению недостающие силы. Это еще и прыжок в сторону – потому что оркестр приглашенный, певцы все сплошь иностранцы, а вся команда Богомолова – люди «со стороны».

Оратория – творение юного Генделя, «дорогого саксонца» в возрасте 22 лет, который переехал из северного Гамбурга в «столицу мира» Рим и попал в перенасыщенный театр музыки и светской роскоши. Ошарашенный композитор словно родился заново. Его оратория была впервые исполнена в мае 1707 года в иезуитской гимназии Collegio Clementino в полуконцертном виде. Либретто написал один из патронов Генделя кардинал Бенедетто Памфили, который обладал громадным состоянием и устраивал еженедельные музыкально-поэтические «академии». Либретто – не что иное, как обычная «иезуитская драма» с четырьмя персонажами, которые вступают в дискуссию по поводу значимости внешнего блеска и высоких ценностей. Эти аллегорические персонажи суть Красота, Наслаждение, Бесчувствие и Время. (Слово «Бесчувствие» выбрано вместо обычного «Разочарования», возможно, из-за любви к фильму Александра Сокурова «Скорбное бесчувствие»). Первые трое получили у Генделя высокие голоса, что означало в Риме – при запрете на выступления женщин – привлечение кастратов. В частности, роль Красоты исполнял, по-видимому, Паскуалино
Тьеполи, один из самых знаменитых певцов Папской капеллы. (Остается пожалеть, что в театре на Большой Дмитровке до сих пор создаются скучнейшие программки, в которых публику обделяют важнейшими сведениями о произведении и постановке.)

Богомолов принял решение разбить бесфабульную ораторию на две части сюжетно и стилистически. Его твор­чество в драме тоже разделяется на два полюса: один – эпатаж и острая социальная критика, доходящая до хоррора («Идеальный муж», «Братья Карамазовы»), другой – стерильное воспроизведение сюжетной линии («Юбилей ювелира»). Надо только добавить, что Богомолов обладает собственным методом обращения с текстом и ролью: персонажи относятся к «материалу» с точно соблюдаемым принципом жесткого остранения.

Первая часть спектакля провокационная и устрашающая. На зрителя наваливаются чудовищные, жуткие картины: убийство девочки маньяком-людоедом Чикатило (от тела недоеденной девочки на пол бросают кусок мяса, выбегает деловитая собака и его сжирает); эпилептические припадки больных детей (блестящие работы актеров Александры Виноградовой и Леры Горина); пересадка сердца от эпилептика старику и «возрождение» последнего в виде идиота; жестокое, даже зверское обращение чинной дамы-усыновительницы с больным ребенком; страстная молитва новообращенного мусульманина-террориста перед всеобщим взрывом. Страшные сцены «разбавлены» комическими: дуэт исполняет пара благостных дам из благотворительного фонда, очень довольная всем на свете, включая самих себя. Всё это организовано в калейдоскоп, в котором последовательность эпизодов продиктована четко читаемой внутренней логикой ассоциаций.

Богомолов проверяет наше взаимодействие с великой музыкой Генделя. Горечь траура, смертельная тоска, влюбленность в смерть (всё это создает «музыкальный ряд» под руководством Филиппа Чижевского, но об этом позже) – а режиссер говорит нам: давайте пройдем через страшную реальность, посмотрим, что вы скажете после этого. Сценография Ларисы Ломакиной аскетична, стена с темным мраморным рисунком сопровождается на переднем плане рядом колонн с мрачными капителями из черепов. Боковые экраны поясняют происходящее довольно подробными жесткими текстами и видеосъемками, в том числе трансляцией прямо со сцены (ответственный за видео – Илья Шагалов). Один раз музыкальный поток прерывается киноцитатой – детским хором с пошлой советской песенкой, а в сценах с больными детьми в музыку вторгаются их устрашающие трубные крики. Бегущая строка над сценой используется Богомоловым не впростую: то и дело она дает окрасивленный перевод либретто (он сделан культовым писателем Владимиром Сорокиным), причем повторяя отдельные фразы по много раз, но иногда строка уходит от прямых взаимодействий с текстом Памфили. Для меня, как «проверенного зрителя» драматических спектаклей Богомолова, никаких трудностей с восприятием первой части не возникает; разве только, простите за откровенность, иногда начинают душить слезы ужаса…

Во второй части на сцене мужской монастырь с четырьмя монахами (они одеты в черные костюмы и лаковые туфли, то есть, по существу, становятся участниками «концертного исполнения»). Один из которых, Красота-Беллецца, мается от смертельной скуки. Его напарник тихо мучается влюбленностью и от неразделенного чувства совершает суицид. Другой монах заставляет скучающего вдумываться в философские рассуждения. Настоятель монастыря облекает всё в цельный процесс медленной жизни. Как раз тут бегущая строка иногда удаляется от текста Памфили–Сорокина и позволяет себе непристойные комментарии с рассказом о белом потоке изливаемой спермы. Первый раздел кончается квартетом словно бы только что воссоединившегося ансамбля АВВА (вся четверка умело подтанцовывает в современной манере), второй – трогательной арией в конце шикарного концерта.

Дирижер Филипп Чижевский со своим оркестром Questa Musica творит нечто сказочное; есть эпизоды, в которых он затмевает грандиозные достижения и Марка Минковского, и Эмманюэль Аим. Он создает сгустки устрашающего траура и уничтожающей горечи, в речитативах с участием арабского уда поражает смертельной тоской и сосредоточенностью на звуковом освоении небытия.

Все партии спеты и сыграны с чрезвычайной выразительностью. Считается, что «Триумф» показал все богатство барочных аффектов с модельной точностью – и в данной интерпретации «аусдрук» отработан до тонкостей (еще одно браво Чижевскому!). Высокая партия Красоты находит в молодом немце Филиппе Матмане уверенного интерпретатора. Его фантастически красивый голос по-разному с точки зрения интонации, но всегда артистично осваивается с отдельными эпизодами. Многочисленные роли – от девочки до старухи-развратницы в первом акте, юного или дементного монаха во втором – сыграны им с мастерством блестящего драматического актера. Испанец Хуан Санчо (Время) не менее выразителен, а его тенор сражается с высокими голосами храбро и мужественно. Винс И (Наслаждение) с его мальчиковым голосом поражает концентрацией, и шлягерная ария «Lascia la spina» становится кульминацией второго акта. Дэвид Ди Кью Ли – певец самого верхнего уровня – иногда находится как будто вне действия, но весь второй акт роль Настоятеля делает артиста духовным центром событий. Когда Ли появляется на сцене, его мощная личность выпукло проступает в харизматичном пении.

Многие формальные черты этого спектакля – вольное обращение с сопровождающим текстом, вхождение в музыкальную ткань, подробные комментарии на боковых экранах (как у Ханса Нойенфельса в Германии), умное освоение актерских потенций певцов, поющих предельно сложную музыку, – делают новый спектакль в Москве взрывным, революционным. А сообщение сценическому действию мощного социального заряда (весьма нелюбимого у нас) выводят оперу в новое энергетическое пространство. Этому нельзя не радоваться!

В общем и целом, спектакль гремит в оперной Москве как гром среди ясного неба.