События
После широкого резонанса, вызванного на прошлогоднем Зальцбургском фестивале «Дон Жуаном» в постановке дирижера Теодора Курентзиса и режиссера Ромео Кастеллуччи, организаторы фестиваля в этом году снова пригласили к сотрудничеству знаменитый тандем – их совместная работа и в этот раз стала одним из самых ярких и обсуждаемых событий сезона.
Спектакль, представленный Курентзисом и Кастеллуччи, состоит из двух наименований и объединяет совершенно далекие друг от друга сочинения: одноактную оперу Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода» (1911) и мистерию Карла Орфа «Комедия на конец времени» (1971/1981). Идея совместить в одном театральном вечере произведения, столь контрастные по стилю и содержанию, принадлежит интенданту фестиваля Маркусу Хинтерхойзеру. И это соседство, осмысленное авторами спектакля, с самого начала задает тон всему действу и влияет на фокус зрительского восприятия.
Первая и единственная опера Бартока написана на либретто венгерского поэта-символиста Белы Балажа, соединившего в своей балладе страшную сказку Шарля Перро и сюжетные мотивы драмы Метерлинка «Ариана и Синяя Борода». Молодой композитор был страстно вдохновлен сочинением Балажа и создал на его основе интенсивную психологическую драму для огромного оркестра и всего двух персонажей на сцене – Герцога и его жены Юдит (Юдифь). Мистерия «Комедия на конец времени» Карла Орфа – последнее произведение композитора, которое стало своеобразным итогом его творческих, философских и религиозных исканий. Этот замысел Орф вынашивал несколько десятилетий и даже после премьеры в 1973 году (которая, кстати, состоялась на Зальцбургском фестивале в исполнении Симфонического оркестра Кёльнского радио и хора под управлением Герберта фон Караяна) дважды переписывал партитуру (в этом году в Зальцбурге исполнили финальную версию 1981 года). Сочинение написано на трех языках – греческом, латыни и немецком – и живописует конец света – тот самый Судный день, о котором в первой части мистерии возвещают гневные Сивиллы, в который во второй части отказываются верить Анахореты и который все-таки наступает в финале, после чего к милости Создателя взывает сам Люцифер – падший ангел. Несмотря на то, что «Комедия» за последние 50 лет исполнялась не столь часто, а кроме премьерного исполнения Караяна так и не появилось ни одной новой записи (возможно, причиной тому очень экстравагантный оркестровый состав: гигантская ударная группа, три смешанных хора и большое количество солистов), для Теодора Курентзиса зальцбургское представление стало уже третьим опытом взаимодействия с этой партитурой: в 2007 году он дирижировал спектаклем в постановке Кирилла Серебренникова в Москве, а буквально этим летом – на Дягилевском фестивале в Перми (постановка медиахудожника Анны Гусевой).
В спектакле, открывшем Зальцбургский фестиваль 2022 года, решающим оказывается именно творческий союз Курентзиса и Кастеллуччи. Возможно, секрет этого партнерства в удивительном совпадении художественного мышления двух экспериментаторов от искусства – тотальный синкретизм сценического действа, смыслов и образов и обостренное чувство драмы в ее античном понимании – со склонностью к предельным контрастам и ритуальности. А потому главное, что характеризует совместную работу этого тандема, – неразрывная, обостренная взаимосвязь сценической и музыкальной трактовки.
Апокалипсис № 1
Опера Бартока начинается в абсолютной темноте – мы даже не видим дирижера, который тайком прокрадывается в оркестровую яму. Нет ни замка, ни комнат, ни дверей – лишь темнота, из которой доносятся голоса Герцога (финский бас Мика Карес) и его молодой жены (литовская сопрано Аушрине Стундите), оставившей ради любимого родителей и жениха и отправившейся за ним в страшный сырой замок, в который не проникает солнечный свет. На вопросе Юдит о семи закрытых дверях густой мрак разбивает огненный штрих – вертикальная линия, горящая настоящим огнем и хотя бы немного освещающая сцену. Эти огненные символы – линии, круги и полукружья – будут вспыхивать на протяжении всей оперы, соответствуя не столько развитию сюжета, сколько душевным всполохам героини. На сцене не появится ни прекрасного сада, ни комнаты пыток, ни озера слез, которые Юдит находит за открывшимися дверьми, – лишь струящаяся по сцене вода, в которой отражаются отблески огня и по которой бродят неприкаянные персонажи оперы, порой не замечая друг друга, а порой сталкиваясь в объятии, танце или борьбе.
Сумрачное мерцание сцены еще явственнее оттеняет экспрессионистскую красоту партитуры Бартока, выводя собственно музыкальную драму на первый план. Превосходный Молодежный оркестр Густава Малера под управлением Теодора Курентзиса исполняет ее со всей филигранностью нюансов (вспыхивающие инструментальные мотивы, тишайшие динамические полутона, сладостью которых заражается Юдит, распластанная в воде в эротических спазмах, экстатические волны кульминаций), но без тени вычурности или претенциозности. Аушрине Стундите, успешно дебютировавшая год назад в Зальцбурге в партии Электры, переживает трагедию своей героини во всей физической интенсивности, ее выразительный тембр мерцает в орнаменте инструментальной мозаики. Мика Карес исполняет Герцога ровно и отстраненно, заговаривая и обволакивая мечущуюся в эмоциональной лихорадке Юдит. Это пара меньше всего похожа на монстра и его жертву – мы свидетели душевной драмы главной героини, апокалипсиса одного отдельно взятого человека, который заглядывает в бездну и постепенно проваливается в нее с головой. Причины этой драмы неизвестны (в начале оперы в тишине звучит плач младенца, а затем горький женский плач – возможно, Юдит потеряла ребенка?), но и не принципиальны – мы смотрим прямо вглубь расширенных зрачков человека перед лицом катастрофы.
Апокалипсис № 2
Мощный и дидактичный «мировой театр» Карла Орфа максимально далек от эстетики психологической оперы Бартока. И в решении второй части спектакля Кастеллуччи также верно следует стилистике сочинения, обращаясь к самым базовым символам и рисуя картины конца света жирными плакатными мазками. В первой же части «Комедии» гневные пророчицы Сивиллы в буквальном смысле отменяют будущее человечества – кровожадно убивают детей. И все последующие картины Апокалипсиса воссоздаются на сцене примерно так, как мы и представляем их себе по религиозным текстам и художественным полотнам Раннего Возрождения: и вздыбилась земля, и погасло солнце, и души мертвых буквально восстали из-под земли (впечатляющая хореография Синди ван Акер). И вот когда под страшный грохот ударной группы и скрежет духовых все окончательно покатилось в тартарары, лишь тогда всем этим голеньким, до смерти напуганным душам стало по-настоящему страшно и они возопили хором «Kyrie eleison» – «Господи, помилуй!» Никаких иных субтильных знаков от Всевышнего человечество, видимо, понять не в силах. Когда черная дыра со свистом всасывает в себя грешников, на сцене появляется одинокий Люцифер (Кристиан Райнер), падший ангел. Он трижды повторяет слова «Pater, peccavi» («Отче, я согрешил»), с каждой фразой снимая с себя черные платья и оставаясь наконец в белом. Вслед за ним на сцену выходят Герцог и Юдит – наши «Адам и Ева» из первого акта. Они отдают Люциферу то самое несчастное яблоко и, возможно, тоже получают второй шанс. Прощеный ангел мучительно выворачивает затекшие крылья, и в темноте загорается свет – хотя бы его первый луч. Хеппи-энд.
Главная особенность монументальной постановки «Комедии» Орфа – грандиозная работа всех хоров (musicAeterna, Баховский хор Зальцбурга и Детский фестивальный хор), хормейстеров (Виталий Полонский и Бенджамин Хартман) и солистов, демонстрирующих абсолютно фестивальный уровень мастерства и разнообразие вокальных техник. Особенно впечатляет музыкально сцена разъяренных Сивилл во главе с их неистовой зачинщицей (великолепная Надежда Павлова). Оркестр, в отличие от оперы Бартока, задает здесь лишь железный контур – механически-остинатный отсчет последних мгновений мира.
Еще на премьере «Комедии» в 1973 году в Зальцбурге рецензенты задавались вопросом о происхождении мирового Зла: неужели это сам Создатель? Так стоит ли верить в хороший конец на фоне прозрачного детского хора, предложенный Карлом Орфом, на чью долгую жизнь пришлись две мировые войны? Или каждый остается со своей историей? В финале оперы Бартока огнем зажигаются буквы ICH (слово «я») – личный конец света переживается куда интенсивнее мировых катаклизмов. А, возможно, это не столько сюжет, сколько действие волшебной музыки Бартока, прозвучавшей на этом фестивале в безупречном исполнении.
