События
Оперная программа Зальцбургского фестиваля этого года состояла как из полноценных премьер, так и из альтернативного формата – новой авторской версии уже показанных ранее спектаклей с новым составом. Второй шанс на фестивальной сцене получили «Аида» Верди (постановка 2017 года иранской медиахудожницы Ширин Нешат) и «Волшебная флейта» Моцарта (постановка 2018 года американского режиссера Лидии Штайер) – оба спектакля вызвали в свое время противоречивую реакцию публики и прессы. Интендант Маркус Хинтерхойзер подчеркивает, что новый формат – это ни в коем случае не возобновленная постановка, но возможность заново переосмыслить уже созданную режиссерскую концепцию в контексте настоящего времени. Сложно сказать, является ли подобная задачка для режиссера упрощенной, по сравнению с кардинально новой постановкой, или наоборот, нелегким творческим вызовом.
В новой версии монументальной «Аиды» (на премьере 2017 года главную партию исполняла Анна Нетребко, а за дирижерским пультом стоял Риккардо Мути; в этом году в роли Аиды – Елена Стихина, дирижер – Ален Альтиноглу), по словам критиков, еще больше ощущается влияние ранних видеоработ режиссера, ее авторский почерк, а условно-статичная сценография, на которую сделали ставку авторы спектакля, становится еще более артикулированной. В заново поставленной «Волшебной флейте» Лидия Штайер также не вышла за пределы однажды придуманной концепции (сказка о флейте, которую дедушка рассказывает внукам на ночь), но новая реальность за окном и новое сценическое пространство (из Большого фестивального зала спектакль переехал в куда более скромный по размеру «Дом Моцарта») внесли в постановку ощутимые коррективы.
Сказка – ложь?
После семейного ужина в буржуазном доме образца начала ХХ века – с гувернантками, поварихой, подручным мясника, экзальтированной мамой и строгим отцом – три шалопая в длинных ночных рубашках соглашаются улечься в кровать, только если дедушка почитает им на ночь сказку, – так начинается постановка «Волшебной флейты». История разворачивается внутри дома с персонажами, которые внезапно оказываются хорошо знакомы – матушка оборачивается Царицей ночи, отец – Зарастро, мясник – Папагено (вместе сладкоголосых птичек в его мешке – куриные тушки), толстая повариха превращается в очаровательную Папагену, а главное, что во влюбленных Тамино и Памине проступают черты молодых дедушки и бабушки, чей портрет висит в столовой. И, конечно же, важными действующими лицами этой увлекательной сказки становятся сами мальчишки – этакая интерактивная «бесконечная история» под музыку Моцарта.
В оригинальной постановке 2018 года волшебство побеждало все и вся – домашняя сказка превращалась в грандиозное цирковое шоу, и сцену наводняли клоуны, жонглеры и акробаты – что раздражило зрителей и не слишком убедило критиков. В этот раз камерная сцена Дома Моцарта и изменившийся социальный фон (несколько лет пандемии и страшные реалии последних месяцев сделали и детей, и взрослых гораздо чувствительнее к темам потерь и конфликтов) заставили авторов постановки отказаться от цирка и остаться в рамках камерной семейной истории, в которой находится место и волшебной любви, и горькой разлуке, и даже испытаниям войной.
Начинается опера под легкий и праздничный аккомпанемент Венского филармонического оркестра (дирижер – Йоана Мальвиц) по-прежнему как представление в старомодном ТЮЗе (с неба спускаются огромные плюшевые медведи, а Царица ночи на наших глазах вырастает до потолка). Но постепенно сказка становится все более серьезной и реалистичной – печальную арию «Все прошло» отчаявшаяся Памина поет, обращаясь к дедушке – постаревшему Тамино, чья возлюбленная давно умерла, а Зарастро в качестве испытания отправляет главного героя на самую настоящую войну (в проекции на сцену мелькают реалистичные картины Первой мировой). Детям все меньше нравится эта история, но кончится все, конечно же, хорошо – из детской перспективы, в которой рассказывается история, не очень понятно в финале, кто, кого и каким образом победил в этой сказке, ясно лишь, что ссоры ранят, на войне умирают, а любовь важнее всего.
В формате детской сказки-мюзикла, для которого авторы постановки заметно адаптируют оригинальные диалоги Шиканедера, музыка Моцарта приобретает порой иллюстративный характер. Спасают положение отличные ансамбли – три блистательные Дамы-Гувернантки (Ильзе Эеренс, Софи Реннерт и Ноа Байнарт), трое изумительно артистичных сорванцов (солисты Венского хора мальчиков) и крепкие солисты – живые и обаятельные Папагено (Михаэль Нагль) и Папагена (Мария Назарова), одухотворенный Тамино (Мауро Петер), несколько монотонный Зарастро (Тарек Назми). Отдельное музыкальное удовольствие в этой постановке доставили две молодые дамы: Бренда Рэй в роли Царицы ночи прекрасно демонстрирует, что такое настоящая королевская истерика, доставая при этом все верхние ноты, а Регула Мюлеман уверенно и эмоционально передает образ нежной Памины. Во многом благодаря ей детское представление снова превращается в оперу Моцарта.
В мире нелюдей
В отличие от традиционной для Зальцбурга «Волшебной флейты» опера Леоша Яначека «Катя Кабанова» за столетнюю историю фестиваля идет на его сцене всего лишь второй раз – в далеком 1998 году оперу поставили режиссер Кристоф Марталер и дирижер Сильвен Камбрелен. И спустя столько лет выбор авторов постановки оперы в этом году на фестивале оказался далеко не случайным: это австралийский режиссер Барри Коски, для которого «Катя Кабанова» стала сильнейшим музыкальным впечатлением ранней юности, и чешский дирижер Якуб Хруша, признанный одним из лучших интерпретаторов музыки Яначека. В интервью, предваряющем премьеру, Барри Коски сказал, что для него ключевым в этой опере является чувство тотальной клаустрофобии, снедающее главную героиню. Однако он не хочет выстраивать на сцене крошечные комнаты с низким потолком, как ему кажется, он нашел другой образ, который передаст психологическое состояние героини. Эту сценическую находку зритель видит сразу, как только открывается занавес, на ней, собственно, и держится вся концепция спектакля, в котором больше нет ни декораций, ни реквизита, ни эффектных костюмов.
Знаменитые каменные арки фестивального зала Фельзенрайтшуле наглухо замурованы. Лицом к стене, почти вплотную, в несколько рядов на сцене такой же глухой стеной выстроилась массовка – самые обычные, незатейливо одетые люди – в куртках, джинсах, косынках, кедах. Из этой толпы выныривают главные герои оперы. Отыграв свою сцену – возвращаются в сомкнутые ряды, поворачиваясь спиной к происходящему. От действия к действию толпа меняет свою конфигурацию, оставляя все меньше места на авансцене главной героине оперы, которая с первых тактов увертюры мечется по ней пойманным зверьком («отчего люди не летают так, как птицы» – машинально всплывают в памяти зазубренные с детства слова Катерины из «Грозы» Островского, которая легла в основу оперы Яначека). Лишь постепенно становится очевидно, что вся эта застывшая массовка ненастоящая. Нет тут никаких «живых» людей – лишь пластиковые манекены с обмотанными лицами (автор сценографии – Руфус Дидвишус): не случайно хор в финале оперы звучит далеко за сценой. Лапидарность постановочной концепции переносит еще больший акцент на исполнителей главных партий и, конечно, на музыку Яначека, на которую ложится основная повествовательная нагрузка. Венский филармонический оркестр под управлением Якуба Хруши (это дебют на Зальцбургском фестивале чешского дирижера, родившегося в городе Брно, там же, где в 1921 году была написана опера Яначека) подробно и любовно воссоздает размеренность сельского пейзажа (дуновение ветра, течение большой реки) и душевное ненастье главных героев оперы. В одном из интервью Якуб Хруша говорит о том, что, возможно, любовь публики к «Кате Кабановой», по сравнению с другими операми композитора, основана на том, что ее партитура в хорошем смысле очень традиционна. И дирижер не выходит за рамки этой традиционности, давая публике в полной мере насладиться красотами поздней оперы Яначека.
Режиссерский стиль Барри Коски последних лет заметно дрейфует в сторону предельной лаконичности, что иногда кажется абсолютно оправданным (как в случае с ирреальным «Макбетом», поставленным в Цюрихе), а иногда не вполне (до боли аскетичный «Дон Жуан» в Венской опере). В любом случае подобная концепция перекладывает уж слишком тяжелый груз ответственности на солистов. Изредка Коски помогает им точно выстроенными мизансценами или остроумными гэгами, в которых многолетний интендант берлинской Комише Опер большой мастер. Так, в дуэте Кабанихи (Эвелин Херлициус) и Дикого (Йенс Ларсен) выясняется, что пару связывают прочные садо-мазохистские отношения – деспотичная купчиха с тросточкой и в высоких кожаных сапогах закидывает сосиски в рот неуклюжему Дикому, который ползает за ней по сцене без штанов, но зато в ярко красных трусах.
В остальном же солисты остаются один на один с музыкальным материалом и огромной пустой сценой, демонстрируя при этом очень ровный вокальный ансамбль: два прекрасных британских тенора Дэвид Батт Филип (тоскующий Борис) и Бенджамин Хьюлетт (насмешливый Кудряш) и звонкая Ярмила Балажова (в роли жизнерадостной Варвары). Главный центр этой психологической драмы – конечно же, Катя в исполнении хрупкой и импульсивной Корин Винтерс. Ее на фестивале ждал настоящий успех – американской певице даже прочат славу звезд, мировая карьера которых началась когда-то в Зальцбурге. Выразительный, ярко окрашенный тембр, набирающая от сцены к сцене эмоциональность и тонкая музыкальность – все это позволяет молодой певице в полной мере передать состояние оглушительного отчаяния в безвоздушном пространстве родной деревни.
«Здесь никого» – поет Катя Кабанова, выходя на сцену, полную пластиковых манекенов. И выход из этого мира лишь один – вниз с обрыва. Или, как в зальцбургской постановке, – в дыру открывшегося люка.
