Симфония любви и смерти

Экстатический восторг и вселенский хаос

«Идею роковой любви, непреодолимой любви, любви, ведущей главным образом к смерти и в некотором смысле причиняющей смерть, ибо это любовь, которая выходит за пределы тела, даже духа, и разрастается в космическом масштабе» Оливье Мессиан позаимствовал из легенды о Тристане для создания своего триптиха, центром которого является грандиозная десятичастная симфония «Турангалила», написанная в 1946-1948 годах. Два других сочинения, входящих в Триптих о Тристане, как его называл сам автор, это «Ярави. Песнь любви и смерти» по мотивам перуанских индейских мифов (1945) и «Пять перепевов» для двенадцати смешанных голосов a cappella (1949), но именно «Турангалила» представляет собой пример наиболее многогранного музыкально-эстетического синтеза. Невероятный сплав причудливых ритмов и тембров ударных инструментов, подчас напоминающих звучание гамелана и вдохновленных индийским фольклором; тональной и атональной гармонии; акустических инструментов и электронного (волны Мартено), увлечения орнитологией (на протяжении всей своей жизни Мессиан записывал пение птиц и претворял его в музыке), экстатического восторга и вселенского хаоса – плод гениального воображения Мессиана, мастерски умевшего гармонично сочетать, на первый взгляд, несовместимые вещи.

Его примеру последовал и дирижер Эса-Пекка Салонен, исполнив «Вступление» и «Смерть Изольды» Вагнера непосредственно перед сочинением Мессиана, без перерыва. Когда на сцену Большого фестивального зала вышли музыканты Венского филармонического оркестра, а следом за ними и солисты – любимица публики пианистка Юйцзя Ван и дебютировавшая на Зальцбургском фестивале Сесиль Лартиго, исполнительница на волнах Мартено, – можно было подумать, что в программу внесено изменение и сначала прозвучит «Турангалила», но нет! По плавному взмаху дирижерской палочки Салонена я тут же понял, что сейчас начнется «Вступление» из «Тристана и Изольды». Помимо идейной связи с сагой о Тристане, «Турангалила» обнаруживает безусловную связь с одноименной оперой и эстетикой музыкального романтизма в целом. Она прослеживается во всех четных частях симфонии (Песнь Любви I–II, Сад любовного сна, Развитие Любви, Финал) в теме любви, имеющей разные варианты, но всегда хорошо узнаваемой за счет использования похожей оркестровки и гармонии. В «Развитии Любви» и вовсе звучит трансформированная цитата из кульминации в «Смерти Изольды».

Что же касается Вагнера, в исполнении мне больше всего понравился живой пульс, непрерывная мелодическая линия от первого и до последнего звука. Все полифонические пласты звучали рельефно, особенно порадовав слушателя мощными соло валторн и труб, тонкой фразировкой деревянных духовых. Кроме этого, интерпретация Салонена выделялась широкой амплитудой темпов: от медленных и задумчивых в начальных тактах с пролонгированными ферматами пауз, как бы повисавших в воздухе, до очень стремительных в развитии музыкального материала.

Как только прозрачные заключительные аккорды растворились в тишине, ворвались брутальные пассажи «Турангалилы». Она прозвучала в рамках не только единой художественной, но и исполнительской концепции, приближенной таким образом к эпохе романтизма. Салонену почти удалось сочетать ритмическую точность с ощущением цельного музыкального полотна, наполненного экстатикой: все же в некоторых разделах при резкой смене темпа оркестр из-за широкого дирижерского жеста поначалу играл не синхронно, и лишь спустя пару секунд сходился.

Если отставить эти технические нюансы, в целом я могу сказать, что это была одна из наиболее ярких интерпретаций, которые я слышал. Ее украсила партия рояля, исполненная Юйцзей Ван, игра которой сочетала точность в туттийных фрагментах и достаточную свободу и даже некоторую танцевальность в каденциях. Конечно, были и элементы шоу: закинутые вверх руки после игры некоторых особенно виртуозных пассажей, предельно короткое платье, к которому, впрочем, публика уже давно привыкла. В этот раз платье было глубокого синего цвета с блестками, что, вероятно, по мнению пианистки, идеально подходило к небесно-возвышенным концепциям. Сесиль Лартиго тоже отлично справилась с партией волн Мартено, найдя хороший баланс с оркестром и точно исполнившей все многочисленные глиссандо. Любопытно, что впереди оркестра, помимо фортепиано и волн Мартено, находились еще и все солирующие клавишные: челеста, колокольчики, также ударный металлофон, что дополнительно выделяло их на фоне общего звучания.

Соло стеклянной гармоники

Вышеперечисленные инструменты ранее считались диковинкой и стали более активно использоваться композиторами в оркестре лишь с середины XIX века. Есть яркие и хорошо известные примеры: колокольчики в опере «Руслан и Людмила» Глинки, челеста в балете «Щелкунчик» Чайковского или соло ксилофона из «Пляски смерти» Сен-Санса, олицетворяющие сказочный и загробный мир. Гаэтано Доницетти прибег к еще более необычному инструменту – стеклянной гармонике, звучащей в арии обезумевшей Лючии. Лизетт Оропеса, одна из ведущих сопрано своего поколения, исполнившая ее партию в концертном варианте оперы в Большом фестивальном зале, сумела полностью раскрыть трагический образ героини и показала виртуознейшее владение техникой бельканто, которое было в особенности роскошно представлено в вышеупомянутой арии из третьего акта и последующей за ней каденции, в дуэте с Кристой Шёнфельдингер, игравшей на стеклянной гармонике. Это было действительно настоящим чудом. Авторство прозвучавшей каденции принадлежит Матильде Маркези – известному педагогу вокала, сочинившей ее в 1888 году для своей ученицы. Она написана в дуэте с флейтой, однако Доницетти хотел использовать в опере именно стеклянную гармонику с ее неземным тембром.

Опасаясь проблем с изданием партитуры, он все же написал партию для флейты, которая исполняется чаще. «Лючия ди Ламмермур» по роману Вальтера Скотта, созданная в 1835 году, является одним из лучших творений композитора, и тем более удивительно, что в Большом фестивальном зале она прозвучала впервые! Кроме Лизетт Оропесы, великолепный ансамбль певцов составили Людовик Тезье – Энрико, Бенджамин Бернхайм – Эдгардо, Риккардо делла Шукка – Артуро, Роберто Тальявини – Раймондо, два участника проекта «Молодые певцы»: Анн-Катрин Немчик – Алиса и Сеунгво Симон Янг – Норманно.

Дирижер Даниэле Рустиони точно улавливал все вступления певцов, иногда стоя вполоборота к музыкантам зальцбургского Моцартеум-оркестра, его жесты были легкими и элегантными, иногда несколько нарочито экспрессивными. Во время речитатива Эдгардо из начальной сцены третьего акта на словах «Там я убью тебя» (Ivi t’uccidero), где тенором берется верхняя нота ля, маэстро Рустиони даже подпрыгнул от переизбытка чувств и приземлился обеими ногами вместе с аккордом оркестра. К слову, наиболее филигранно выполненной партией среди мужских, думаю, была именно роль Эдгардо, а глубокий и полнозвучный тембр Бенджамина Бернхайма создал красивый контраст к партиям двух других теноров и баритона. Взаимодействие певцов на сцене тоже было хорошо сыграно, несмотря на концертное исполнение. Оно проявилось как в больших ансамблях с хором (Хор Венской филармонии, хормейстер – Вальтер Цех), так и в дуэтах и, конечно же, арии обезумевшей от горя Лючии.

Полет в вечность

 Как и в сюжете оперы Доницетти, где главные герои становятся жертвой клановой вражды и заговора Норманно против сестры лорда Эштона, Лючии, желавшего выдать ее в жены за Артуро, так и в «Аиде» война между народами, ревность Амнерис делают возможной любовь Радамеса и Аиды только на небесах. В «Тристане и Изольде» влюбленные также становятся жертвой рока и мести ревнивого короля Марка, дяди Тристана. Но если либретто Вагнера основано на древней кельтской легенде, то истории Лючии и Аиды зиждутся на исторических событиях, которые в последнем случае играют особенно важную роль для развития сюжета.

Роскошный состав певцов – Роберто Тальявини – Царь Египта, Эв-Мод Юбо – Амнерис, Елена Стихина – Аида, Петр Бечала – Радамес, Эрвин Шротт – Рамфис, Лука Сальси – Амонасро, Риккардо делла Шукка – Гонец, Флор Ван Меерш – Жрица; Хор Венской оперы (хормейстер – Хью Рис Джеймс) и Венский филармонический оркестр под управлением Алена Альтиноглу исполнили оперу Верди все в том же Большом фестивальном зале. Моим фаворитом стала меццо-сопрано Эв-Мод Юбо: ее партия Амнерис с множеством тонких вокальных оттенков в сочетании с блистательной актерской игрой, в частности, в сцене суда над Радамесом, пробирала до дрожи.

Иранская художница и режиссер Ширин Нешат, работающая в Нью-Йорке, уже ставившая «Аиду» на Зальцбургском фестивале в 2017 году, обновила свою режиссуру как стилистически, так и концептуально, включив свои ранние фотографии и фрагменты из короткометражных фильмов «Восторг» (1999) и «Шествие» (2001). Из ее разговора с драматургом Ивонн Гебауэр: «…история Аиды кажется более актуальной, чем когда-либо, учитывая политическую ситуацию в мире нашего времени. Кроме того <…> новый спектакль больше связан с моей собственной историей, потому что я также думала о своей родине, Иране, и о жестокости, с которой правительство там действует против граждан и особенно против иранских женщин, всегда прикрываясь религией и идеологией. <…> Я понимаю ее (Аиды) эмоциональные конфликты: между ее прошлым и ее настоящим; между родиной и страной, в которой она живет сейчас; между любовью и ревностью».

Была сохранена композиционная основа первой постановки, декорации: полностью черная сцена; белый куб в центре, служащий также экраном для видеопроекции и хоровыми подмостками; свисающие с потолка золотые трубы разной длины, напоминающие органные и служащие антуражем сцен в храме Ра и Изиды. Режиссер наполнила сюжет скрытыми смыслами. Группы массовки – женщины в паранджах, присутствующие также в фильме, –олицетворяют народ Аиды. Таинственные черные фигуры в высоких колпаках, идущие через сцену еще до начала спектакля, могут быть трактованы как образы зла или рока, потустороннего мира. В дальнейшем они появляются в поворотных и драматических моментах, например во время спора Аиды с отцом, в финале оперы. Заслуживают внимания несколько ярких эпизодов, связанных с темой власти и насилия: Радамес приносит в жертву барашка священным мечом в храме бога Ра, когда его посвящают в главнокомандующие; затем по возвращении с битвы он совершает обряд омовения рук с последующим жертвенным убийством пленницы, внешне похожей на Аиду; наконец, Амнерис возлагает на его голову не лавровый венок победителя, а военную фуражку. Также во время танцевальной музыки в сцене на террасе один из солдат подходит к Амнерис, держащей в руках красную ткань, пытается ее отобрать, другие военные подходят к рабыням, угрожают им мечами и затем уходят – ткань оказывается платьем, в которое служанки одевают Амнерис, что, очевидно, символизирует ее причастность к насилию. Есть и более загадочный момент: двойник Аиды в золотом саркофаге и молящиеся вокруг него женщины (все происходит на движущейся платформе), при этом сама Аида находится недалеко и видит происходящее, равно как и последующее жертвоприношение пленницы. Соединенные в логическую цепочку эпизоды приводят к выводу, что здесь подчеркивается виновность Радамеса в гибели Аиды. Особую атмосферу и трагический смысл передали серии черно-белых портретных фотографий, сопровождаемых аудиозаписью шепота женщин, появляющиеся в паузах между сценами и дополняющие ассоциативный ряд.

Сильнейшее впечатление режиссура в сочетании с гениальной музыкой Верди и проникновенным исполнением произвела на меня в заключительной сцене: демонические фигуры, находясь в гробнице вместе с Аидой и Радамесом, после слов «Сияет небо… Туда, туда… Летим туда, где счастью нет конца» уходят, а на стену транслируются начальные кадры фильма с уплывающей в море лодкой. Необычная, возвышенная тональность фа-диез мажор завершает оперу. В этой же тональности заканчивается «Турангалила», а в родственном к ней си мажоре – «Тристан и Изольда».

На фото сверху: «Аида». Эрвин Шротт, Лука Сальси, Эв-Мод Юбо, Роберто Тальявини, Петр Бечала, Елена Стихина, Хор Венской оперы. Фото: Рут Вальц