События
Musikfest Berlin – один из самых престижных и крупных фестивалей академической музыки в Европе; по значению и масштабу он стоит вровень с такими гигантами, как BBC Proms, фестиваль Джордже Энеску в Бухаресте и Люцернский Летний фестиваль, хотя идет всего три недели. (Для сравнения: Люцернский фестиваль в этом году продолжается почти пять недель.) Однако по разнообразию концертных программ и внушительному представительству лучших оркестров со всего света в этом году Берлин ничуть не уступает Люцерну.
Винриху Хоппу, бессменному арт-директору фестиваля, после тягостной ковидной паузы и связанных с пандемией ограничений удалось заполучить на фестиваль лучшие коллективы, годами входящие в мировые рейтинги. В этом году объединяющей темой пестрых симфонических программ стал танец и широко понимаемая танцевальность. Тема настолько общая, что позволяет подверстать под нее практически любую музыку, имеющую хоть какую-то жанровую подоплеку. Во всяком случае, Бетховен, Шуберт и Малер укладываются в это жанровое русло идеально; симфоний Малера на фестивале исполнено уже четыре: Шестая, Первая, Вторая и Пятая.
Второй акцент в фестивальных программах – на симфониях Сибелиуса. Большой поклонник финского классика, сэр Саймон Рэттл со своим Лондонским симфоническим оркестром практически безупречно провел его последнюю, Седьмую. Одесский филармонический оркестр, появившийся в афише фестиваля в последний момент, наряду с сочинениями Мирослава Скорика, классика украинской музыки Николая Лысенко и Алемдара Караманова очень неплохо исполнил Вторую, самую известную симфонию Сибелиуса; за пультом стоял главный дирижер оркестра Хобарт Эрл.
В этом году в Берлинской филармонии, которая является соучредителем и соорганизатором фестиваля, наряду с крупнейшей немецкой культурной институцией Berliner Festspiele выступают такие «тяжеловесы» из Нового Света, как Филадельфийский оркестр с Янником Незе-Сегеном, Кливлендский симфонический с Францем Вельзер-Мёстом. Что примечательно, оба американских оркестра входят в престижную группу Big Five – так называемую «Большую пятерку» великих американских оркестров. Италию представлял римский оркестр Академии Санта-Чечилия под управлением своего шефа Антонио Паппано. Сэр Джон Элиот Гардинер с Orchestre Révolutionnaire et Romantique («Революционно-романтический оркестр») и знаменитым Монтеверди-хором исполнил «Торжественную мессу» Бетховена.
Парный принцип представительства оркестров – по два оркестра из одной страны – в афише прослеживается довольно явственно. Кроме двух американских и двух британских оркестров, на фестивале выступили два ведущих нидерландских оркестра. Прославленный Королевский Консертгебау открыл фестиваль с юным дарованием за дирижерским пультом – 26-летним финским маэстро Клаусом Мякеля. Роттердамский филармонический в этом году приехал с новым главным дирижером: израильтянин Лахав Шани (33 года) уверенно делает карьеру и как пианист и как дирижер. Atmosphères Лигети, Первая симфония Малера и – в качестве специального задания по продвижению нидерландской музыки – гигантская по оркестровому составу и довольно многословная Вторая симфония Виллема Пейпера – голландского композитора и общественного деятеля, имя и музыка которого были широко известны в Нидерландах в первой трети ХХ века, но впоследствии оказались забыты.
Бельгию представляет «старинщик» Филипп Херревеге и его ансамбль Collegium Vocale Gent. В программе – Vespro della Beata Vergine Монтеверди. В пандан к барочному ансамблю из Бельгии выступил и немецкий камерный хор RIAS с ансамблем Promena. В тот вечер, прямо во время концерта, пришло печальное известие о кончине королевы Елизаветы II; и надо же было случиться такому совпадению: в программе вечера, кроме Dixit Dominus Монтеверди, «Псалмов Давида» Шютца, Кавалли и мотета Баха, исполнялись несколько антемов Пёрселла. В частности, Антем O sing unto the Lord и Hear my prayer.
Фестивальная модель Musikfest Berlin складывается не только из выступлений гостевых оркестров, но и оркестров берлинских. Благо немецкая столица располагает отличными оркестрами, между которыми идет острая конкурентная борьба. Вне конкуренции, конечно, оркестр Берлинской филармонии: в этом году он выступает на фестивале с двумя разными программами и разными дирижерами – британцем Томасом Адесом и шефом оркестра Кириллом Петренко. Как обычно, каждую программу исполнят три вечера подряд: «берлинцы» всегда собирают так много публики, что одним концертом не обойтись.
В афише также представлены оркестр Концертхауса с Кристофом Эшенбахом и рискованной программой, составленной сплошь из сочинений патриарха немецкой музыки Ариберта Раймана. Честно говоря, роскошный исторический зал Концертхауса во время концерта выглядел пустоватым: не каждый рискнет два часа кряду слушать не самую простую музыку Раймана, которая вовсе не льстит вашему слуху и вообще написана довольно бескомпромиссно, в жестком диссонансном стиле, который был мейнстримом полвека тому назад. Хотя вокальный цикл для альта соло Раймана на стихи Целана показался довольно любопытным и был исполнен солисткой Урсулой Хессе фон ден Штайнен весьма впечатляюще. У певицы оказался очень красивый тембр голоса, с богатыми обертонами; но не темными, как полагалось бы альту, а светлыми. Ее идеально ровное звуковедение не нарушалось даже при рискованных скачках вокальной партии, из каковых эта партия, в сущности, и состояла (если не считать бесконечных полутоновых опеваний и хроматических глиссандо). Если прибегнуть к кулинарному сравнению, голос ее был, как свежее сливочное масло: гладкий, маслянистый и блестящий. Завершил вечер оркестровый цикл из «Девяти пьес для оркестра» – девять оркестровых миниатюр, составленных как листки из альбома: в каждой пьесе выдержан один тип фактуры. То насекомое мельтешение, как в пятой пьесе, то сумрачный и архаичный колорит, как в шестой. Низкие тембры струнных, зловещие удары литавр, скрежещущие тубы и тромбоны: будто кто-то идет по темному лабиринту, а за углом притаился Минотавр.
На фестиваль пожаловал знаменитый лейпцигский Гевандхаус-оркестр, под водительством Андриса Нелсонса; концерт лейпцигского оркестра стал одним из самых ярких впечатлений фестиваля. Не в последнюю очередь благодаря тому, что Седьмая симфония Бетховена была интерпретирована дирижером как однозначно оптимистическая музыка: живо, весело, бодро.
Молодо, но зелено
Главным открытием вечера стал именно Мякеля – финский дирижер, по первому образованию – виолончелист, учившийся дирижерскому мастерству у легендарного финского мэтра Йормы Панулы в Академии Сибелиуса; с 2027 года он станет полноправным главным дирижером оркестра. Мякеля, похоже, от природы дано уникальное чутье, которому не может выучить ни один, даже самый лучший профессор: он хребтом, ворсинками кожи, кончиками пальцев чувствует оркестр, его дыхание, движение, быстроту реакции, исполнительские возможности, длину attacca. Мякеля быстро и надежно завладевает вниманием опытных, видавших виды музыкантов – что кажется совершенно сверхъестественным умением для 26-летнего дирижера. И цепко держит его, даже на просторах протяженных форм малеровской симфонии. В сущности, это вопрос интуитивного доверия, когда огромная оркестровая махина подчиняется легко, быстро, и гибко любому жесту, и даже взгляду юного, хрупкого, несколько даже застенчивого на вид юноши. Поэтому Мякеля, судя по всему, не нуждается во множестве репетиций, у него все получается быстро и сразу, при помощи чисто мануальной техники; это особый дар, когда дирижер, не тратя лишних слов, доносит до оркестра свой исполнительский замысел, свое слышание, ощущение темпоритма без потерь и максимально адекватно транслирует намерение оркестру.
Программа была составлена со смыслом: изумительный по красоте оркестрового письма триптих гранд-дамы финской музыки Кайи Саариахо «Орион», сочинение 2002 года, созданное по заказу Кливлендского оркестра, сугубо подчеркивало значение финской музыки в мировом контексте и заодно напоминало о происхождении дирижера. Мякеля, выходец из музыкальной семьи, демонстрировал одновременно качество финской дирижерской и композиторской школ. Мягкое обволакивающее звучание струнных, рисующих звуками облака космической пыли, приглушенное сияние духовых создавали завораживающую картину безбрежного звездного пространства, с его флуктуациями и пульсациями, разбегающимися галактиками и расширяющейся вселенной. Первая часть – Memento mori («Помни о смерти») – рисовала картину посмертного бытия мифического охотника Ориона, полубога и сына Посейдона, который обрел вторую жизнь в виде созвездия.
Вторая часть – «Зимнее небо» – пленяла нежными полифоническими перекличками деревянных духовых и оркестровыми пастелями, воздушностью фактурных слоев и медитативно-отрешенной атмосферой. Третья, скерцозная – «Охота» – погружала в стихию буйной игры и здоровой телесности.
Шестая симфония Малера во втором отделении была выбрана не случайно: само название ее – «Трагическая» – отсылала к актуальным событиям и трагизму переживаемого всем человечеством исторического момента. Мякеля предельно заострил в музыке симфонии чеканные маршевые ритмы, особо подчеркивая зловещие тремоло и убрав любые намеки на романтическую экзальтацию. Это была грозная музыка, музыка «конца времен»: герой симфонии гибнет, и финальный оглушительный аккорд после нескольких мгновений тишины воспринимается как крушение мироздания.
Остается только тембр
Композитор и дирижер Энно Поппе – личность в Берлине популярная. Он счастливо сочетает талант композитора и дирижера, часто исполняется и инициирует исполнение новых сочинений коллег, сотрудничает практически со всеми ансамблями современной музыки Германии и вообще, человек он легкий в общении, обаятельный и очень живой. Вот почему второй концерт фестиваля, несмотря на радикальную программу, составленную из нового сочинения самого Поппе Körper («Тела») и премьеры 40-минутного вариационного цикла Арнульфа Хермана Hard Boiled Variations – 15 ½ Cycles собрал довольно много публики в зале Haus der Berliner Festspiele.
Вообще говоря, ультрановая, с пылу с жару написанная и тут же исполненная музыка – это особая фишка фестиваля; камерные программы современной музыки составляют контраст плотному, массивному звучанию больших оркестров и сообщают программе не только разнообразие форматов и репертуара, но и призваны всемерно содействовать продвижению новой музыки в массы. В этом Винрих Хопп, арт-директор фестиваля, несомненно, видит свою миссию, ведь он всю жизнь занимается современной музыкой, ее исследованием и популяризацией, в частности, в Мюнхене, где он много лет формирует серии концертов Musica Viva на базе Баварского оркестра радио.
«С пылу с жару» – весьма точно коррелирует с названием вариационного цикла Хермана Hard Boiled Variations («Сваренные вкрутую вариации»). Конструктивный принцип, проводимый автором со всей непреклонностью схоласта, – постепенное сжатие длительности вариаций от начала к концу вместе с ускорением темпа. Так что если первая вариация, в которой тема излагалась неспешно и степенно, длилась пять минут, то предпоследняя ужалась до трех секунд, а самая последняя «полувариация» (1/2) вообще представляла собою один аккорд. В сущности, таким «сжатием» тематического материала баловались и классики: скажем, Бетховен в первой части своей Пятнадцатой сонаты к концу разработки как раз ужал исходную тему до одного аккорда – так что принцип не нов, и не Херманом открыт. Но, как говорится, есть отличия: дело в том, что оба сочинения – и Хермана, и Поппе – принципиально отказываются от самого понятия мелодической интонации как зерна мотива. При всей несхожести, оба опуса имели некое общее качество, точнее, общую позицию: ее можно назвать «тембровым пуантилизмом». Тон, тембр и интонация выступают у обоих в нерасчленимом синкретическом единстве, и, скажем, каждая вариация начиналась с определенного краткого набора отдельных звуков в определенной тембровой и ритмической последовательности. Фактически, интонация, понимаемая в традиционном смысле как носитель семантической функции, исчезает совершенно. Остается только тембр. Частотность возникновения и угасания тембровых «точек» и определяет драматургию обеих пьес.
Правда, стоит добавить, что Вариации Арнульфа Хермана обрели пластическое выражение. Боннская компания CocoonDance сопровождала исполнение пластическими этюдами, скомпонованными по аналогичному принципу: постепенное сжатие набора телодвижений и усечение самой конфигурации, рисунка движения группы, аналогично сжатию и темповому ускорению вариаций.
Безупречный вкус и аристократизм
Британский «Революционно-романтический оркестр», основанный сэром Джоном Элиотом Гардинером, высоко несущим знамя исторически информированного исполнительства, вместе со знаменитым Монтеверди-хором, основанным им же, исполнил «Торжественную мессу» Бетховена – сочинение монументальное, эффектное, но не лишенное известной дидактичности. Бетховен, как известно, если уж увлекался высокими идеями спасения и улучшения человечества, то требовал от него, человечества, беспрекословного подчинения: императивный, требовательный тон в его позднейшем сочинении, которое он писал практически одновременно с Девятой симфонией, вдохновлен теми же образами движения к свету и счастью народов, а быть может, и к тотальному преобразованию всей жизни как таковой вплоть до достижения бессмертия. Преодолеть эту дидактичность, при всей величественности музыки, осиянной светом «царского», как пишет Лариса Кириллина, ре мажора, удается немногим. На мой взгляд, при всей тщательности и выверенности интерпретации, ей не хватило спонтанности и радостного ликующего пафоса, непосредственного эмоционального переживания. Впрочем, я не первый раз отмечаю, что манера Гардинера, по-британски сдержанная, аристократически холодноватая, не вызывает отклика в моей душе. И отдавая дань безусловного почтения его эрудиции, элегантности и высочайшему вкусу, я предпочитаю, быть может, не такое безупречное, зато живое и искреннее музыкальное высказывание.
Живость, спонтанность и сверхъестественное качество оркестровой игры
Феерический оркестровый звук – чистый, объемный, переливающийся яркими тембровыми красками; невероятная точность интонирования, даже в сравнении с другими оркестрами, – Филадельфийский отличается каким-то сверхъестественно точным звучанием. Но главное – транслируемая в зал радость живого совместного музицирования, вдохновляемая шефом оркестра – жизнерадостным и оптимистичным Янником Незе-Сегеном, который творил чудеса на подиуме. После брызжущей весельем увертюры Дворжака «Карнавал», рисующей картину возбужденной толпы, Скрипичный концерт Шимановского – музыка утонченная, тонко нюансированная – был сыгран деликатно, вполголоса, с изысканным узорочьем тембровых перекличек; солистка Лиза Батиашвили сыграла свою партию ювелирно, практически идеально. Но главным событием вечера стало открытие нового композиторского имени: Флоренс Прайс, афроамериканка, одна из первых женщин-композиторов страны в первой трети ХХ века. Ее Первая симфония, партитура которой чудом нашлась в 2009-м на чердаке ее заброшенного летнего домика в Иллинойсе, среди кипы нот многих других ее сочинений, когда рабочие делали ремонт, датирована 1932 годом и впервые была исполнена Чикагским симфоническим оркестром в 1933-м. Прайс, уроженка города Литл-Рок в штате Арканзас, с детства подвергалась дискриминации, так как родилась в смешанной семье; ее отец был единственным в городе афроамериканцем-дантистом, а мать – учительницей музыки. Флоренс не могла посещать музыкальную школу, куда допускались только белые, так что ее начальным образованием занималась мать. Затем она училась в Консерватории Новой Англии в Бостоне, с 1903 по 1906 год, где еще были живы традиции Дворжака – и она творчески восприняла их. Дух симфонии Дворжака «Из Нового Света» ощутимо витает в ее Первой симфонии. Но не только: отголоски хоралов-госпел, спиричуэлс, джазовые ритмы вплетались в мотивы столь же явственно, как и пентатонические обороты и трихордовые комплексы, навевавшие воспоминания об индейском мелосе, о поэме «Песнь о Гайавате» Генри Лонгфелло и ее музыкальном воплощении в Пятой (Девятой) симфонии Дворжака.
Тематизм Прайс лишь на первый взгляд эпигонски развивает мелодические принципы Дворжака – напевные пентатонические мелодии мягко ложатся на ухо. Однако чем больше вслушиваешься в музыку симфонии, тем явственней проступает сквозь очевидные «дворжакизмы» авторский, индивидуальный голос. Музыка Прайс обладает очевидным и бесценным качеством – она свежа, как утро, и естественна, как сама природа. Совершенно покорил хорал меди во второй части, которому нежно отвечает ансамбль дерева; строфическое строение – запев-припев – повторяется многократно, каждый раз незначительно варьируясь. Благородная простота и ясность четырехголосного хорала – воплощения объективированного начала, «голоса общества» – при каждом проведении получает некий «личный» персонализированный, субъективный ответ деревянных духовых, полный рефлексии и смятения. Сохраняя чарующую гармоническую строгость последований, сочетание трезвучий терцового соотношения – I–III–I–VI–II–V–I – создает ладовую переменность, ладовое и тональное «мерцание», характерное как для музыки Дворжака, так и для индейского мелоса.
Переоткрытие всех четырех симфоний Прайс и энергичное включение их в международный репертуарный обиход – заслуга Янника Незе-Сегена, шефа оркестра.
Странноватое сочетание авторов и триумф во втором отделении
В каждой симфонической программе, представляемой на фестивале, обязательно присутствует либо сочинение малоизвестного (либо, как в случае с Флоренс Прайс, незаслуженно забытого) автора ХХ века, либо же сочинение представителей послевоенного авангарда – Лигети, Ксенакиса, Фелдмана. Это похоже на «обязательное сочинение» для исполнительских конкурсов. Такая структура симфонических программ (в первом отделении что-нибудь современное, дополненное концертом либо увертюрой, а во втором – большая симфония, желательно из списка хитов классико-романтического репертуара) подозрительно часто повторялась и, скорее всего, была предложена самим Винрихом Хоппом.
Иногда – как в случае с LSO – на суд публики выносился опус, написанный специально по заказу оркестра. Так публика познакомилась с оркестровым сочинением Sun Poem («Солнечная поэма») Даниэля Кидане – молодого британского автора, учившегося, кроме британских музыкальных учреждений (Королевский колледж музыки (младшее отделение), Манчестерская школа музыки, Гилдхоллская школа музыки) еще и в Петербургской консерватории у Сергея Слонимского. Несмотря на положительные рецензии от обозревателей влиятельных британских газет, типа Financial Times, рискну оценить опус Кидане как вполне бессмысленный набор звуков, но с претензиями на изысканность: эдакий разреженный тембровый континуум капель звуков – джентльменский набор клише, характерный для многих опусов музыки XXI века. Что же, будем считать, что я «не поняла новой поэзии».
Видимо, сходным образом думал и сам сэр Саймон Рэттл, составивший программу первого отделения более чем странно. Сначала сыграли увертюру Берлиоза «Корсар» – также не впечатляющую глубинами смысла и высотами духа: музыка вполне проходная, типично берлиозовское трескучее оркестровое многословие. Засим последовала «Солнечная поэма» Кидане: то там, то сям возникали в оркестре одиночные звуки у разных инструментов; ни логики, ни сколько-нибудь внятной драматургии. Рэттл, похоже, тяготился исполнением, однако честно отбыл повинность. Затем последовал «Вальс» Равеля, исполненный на редкость прямолинейно, довольно грубым звуком – ни душевной тонкости, ни психологических нюансов, ни венских аллюзий. Что даже удивительно для лондонского оркестра. К тому же «Вальс» не стыковался с предыдущим опусом ни по стилю, ни по настроению. Три разнохарактерных оркестровых миниатюры – и ощущение недоумения и обманутых ожиданий в антракте.
Реванш Рэттл взял во втором отделении: Седьмая симфония Сибелиуса, которую автор первоначально назвал «Симфонической фантазией», прозвучала романтично и приподнято. Тут уж оркестр и его дирижер показали, на что способны: вдохновенное исполнение, мощный и глубокий звук, единый порыв. Сибелиус нежно любим Рэттлом с юных лет; образы неяркой северной природы, богатая палитра серых оттенков, ежеминутно меняющееся настроение, а с ним и фактуры, темпы, текстура и плотность оркестрового письма – так же прихотливо и быстро меняют формы и очертания летящие над Балтийским морем облака. Текучесть, фантазийность, спонтанность строительства формы – фирменный стиль Сибелиуса. И как часто у него случается, Седьмая симфония не завершилась, но прекратилась: просто в какой-то момент музыка иссякла.
Финальное симфоническое блюдо – концертная сюита из балета «Чудесный мандарин» Бартока переключила внимание на ожесточенную исступленность ритма и экспрессионистский накал энергии. Сюита была исполнена очень эффектно: отлично звучали соло кларнета, вообще, персонифицированные тембры – флейты, фагота. Тут уж высокий класс оркестра раскрылся вполне. И конечно же, Рэттл, любимец берлинской публики, много лет руководивший оркестром Берлинской филармонии, оказался главным героем вечера.
К моменту написания статьи фестиваль достиг зенита, но впереди еще много событий. Журнал предполагает продолжение обзора в следующем номере.
