Смерть и медиа

В репертуаре Нидерландской национальной оперы «Плот ‘‘Медузы”» появился с подачи Инго Мецмахера, который в 2005–2008 годах был ее главным дирижером. Впервые Мецмахер дирижировал ораторией Хенце 18 июня 2001 года в Гамбурге, в том самом зале, где 9 де­кабря 1968 в результате грандиозного скандала сорвалась премьера под управлением самого композитора.

Тот скандал был иного толка, чем с «Весной священной» Стравинского в 1913 году, то есть не из-за музыкального новаторства, которого ни у кого не было возможности ни осудить, ни оценить. Свою ораторию Хенце писал под впечатлением студенческой революции 1968 года и посвятил ее Че Геваре. По либретто Эрнста Шнабеля по картине Теодора Жерико власть имущие обрекали простых людей на смерть. Как пишет Теодор Циолковски в книге «Скандал на сцене: Европейский театр как моральный суд» (2009), беспорядки шли по нарастающей – группа «Студенты-музыканты за социализм» протестовала против того, что столь радикальная по месседжу вещь исполняется как «обычный буржуазный концерт», команда анархистов вывешивала в зале флаги – красный коммунистический, черный флаг КНДР, баннеры «Революционный?», «Экспроприация культурной индустрии» и порт­рет Че Гевары (вместо уже сорванного).

Когда Хенце взял в руки палочку, камерный хор RIAS из капиталистического Западного Берлина (чьи участники непосредственно соприкасались не с идеальным, а реальным коммунизмом ГДР в виде продовольственных блокад и расправ над теми, кто бежал через стену) вместо текста Шнабеля запел «Снимите флаги, снимите флаги». Композитор и солисты – Дитрих Фишер-Дискау (Жан-Шарль), Эдда Мозер (Смерть) вместе с актером Шарлем Ренье (Харон) – покинули сцену; за ними, уводя Гамбургский хор мальчиков Храма Св. Николая, ушел сам хор, потом оркестр. Беспорядки, пишет далее Циолковски, на этом не кончились: пока Шнабель и Ренье успокаивали студентов, ворвалась полиция, арестовав тех вместе с либреттистом, которого еще и ранили в стычке. Вмешательство полиции окончательно похоронило надежды на то, что концерт состоится, и композитор присоединился к части публики, распевавшей «Хо! Хо! Хо-ши-мин». Пока аудитория покидала зал, студенты из берлинской группы «Культура и революция» развернули манифест «этот концерт надо было играть перед рабочими […] Но в будущем Хенце будет писать революционную музыку и добьется того, чтобы те, для кого она написана, тоже слышали и понимали ее».

Если Мецмахер в 2001 году всячески открещивался от предположений, что его выбор – это политический жест («поскольку музыкальный горизонт моего отца ограничивался Максом Регером, я ничего не слышал о скандале с Хенце в Гамбурге»), то мэтр современной радикальной режиссуры Ромео Кастеллуччи, возможно, мечтал бы оказаться в 1968 году, когда увлекающая его социальная актуализация и напряжение контекста возникали сами собой, без специальных режиссерских усилий. К «Плоту “Медузы”» Кастеллуччи применил тот же прием, что в 2014 году к «Орфею и Эвридике» Глюка в Венской опере и брюссельском театре «La Monnaie». На художественную и музыкальную ткань наложен метасюжет, похожая «история, которая может случиться с каждым»; то ли документальная, то ли мистифицированная съемка этой истории транслируется на экран на протяжении всего времени звучания.

Оратория Хенце к этому приему располагает несколько больше, чем опера Глюка, где Кастеллуччи исследовал врачующее воздействие музыки на как бы реальных пациентов в состоянии комы или полного паралича, отождествленных с состоянием Эвридики. «Плот “Медузы”» – тоже про пограничное состояние, но этот сюжет социален по своей природе, а в тексте Шнабеля монологи аллегорических персонажей, как Смерть или Харон, и философские максимы чередуются с пунктуально воспроизведенными воспоминаниями выживших при крушении фрегата «Медуза», который сел на мель 2 июля 1816 года у берегов Сенегала.

Фрегат под руководством капитана Гюго Дюрой де Шомарея, назначенного по протекции, спешил по направлению к городу Сен-Луи с новым губернатором Жюльеном-Дезире Шмальцем с целью восстановления власти французской короны над африканской колонией – по самому короткому и самому опасному маршруту. Покинув корабль из-за угрозы потопления, большая часть обычных пассажиров и команды оказалась на специально построенном плоту, тогда как «элита», – включая губернатора и капитана, – находилась в лодках. Первоначально лодки буксировали плот, но шторм нарастал, и ради спасения сановников канаты перерезали. Из 147 пассажиров плота на 13 день в живых оставалось 15, а когда плот был обнаружен судном «Аргус», выжило еще меньше. Современниками катастрофа воспринималась как следствие коррупции и некомпетентности, ее масштаб пытались приуменьшить (хотя губернатор в итоге подал в отставку, а капитан был негласно отдан под суд). Созданная под впечатлением от нее картина Теодора Жерико изображением ужаса, страданий (жажда, людоедство, потеря человеческого облика) диссонировала с помпезными мифологическими полотнами салона 1819 года, аллегорически прославлявшими реставрированную королевскую власть.

Агроном по первому образованию и художник по второму, Кастеллуччи, как всегда, сам оформил спектакль. Он соединил видео и новые технологии с арсеналом феерий, которыми музыкальный театр испокон веков создавал сценические бури и волнения, в частности использовал прием с «черным бархатом». Просцениум отгорожен экраном, на котором угадывается надпись-логотип The New York Times и проецируется долго бредущий через типичный африканский рынок учитель физкультуры сенегалец Мамаду Ндиаве. Он, как сообщают титры, согласился ради спектакля на эксперимент – попытаться четыре дня продержаться на воде, в открытом океане, возле точки, где затонула «Медуза». Мамаду бросается в воду, и начинается игра: ненавязчивая, но неуклонная смена планов океана и Мамаду в нем искусно соединена с передвижениями хора в черной одежде, который оказывается то над водой, то уходит под нее, перевоплощается из тонущих людей в миражи и галлюцинации, которые могут видеть умирающие от жажды и нужды заложники плота «Медузы».

Мамаду помещен в документальное измерение и внешне отождествлен с героем картины Жерико, мулатом Жан-Шарлем, который машет красной тряпкой, заметив «Аргус». Сценический Жан-Шарль – голос экранного, в исполнении Бу Сковхуса, похож, напротив, на философствующего скинхеда, ведущего диалоги со Смертью (Леннеке Раутен), которую режиссер сделал журналисткой, одетой то ли в желтый тренч, то ли в спасательный жилет, с камерой. Харон (Дейл Дьюсинг) с веслом устало комментирует действие.

В композиторской режиссуре Хенце предполагается разделение хоров в пространстве – с правой стороны хор живых и умирающих, с левой – хор мертвых. По приглашению Смерти, хористы переходят с одной стороны на другую. У Кастеллуччи Смерть воплощает медиа, а значит, сами медиа столь же смертоносны, сколь изумительно красива их картинка. Это сделано намеренно: среди титров, отмечающих дни и время суток, на экран вдруг проецируются фамилии людей, умерших в день представления «Плота ‘‘Медузы”». Репортажность, как всегда у Кастеллуччи, соединена с экзистенциальным. Откликнувшись на новостную ленту (а в этой ленте – беженцы, пытающиеся вплавь или на убогих суденышках добраться до Европы), отозвавшись на несчастья тех, кто приближен объективом, но все равно остается далеко от нас, мысль режиссера переходит на «обычного человека», обитателя этого конкретного города и посетителя этого конкретного театра. Под конец на экране океан, из которого не смог спастись, обессилев, Мамаду, сменяет проекция зала Stopera, в котором торжественно стоит Смерть. Пока не среди зрителей – нас в этой проекции нет, – но этот зал для нее явно свой.