Может показаться, будто директор Екатеринбургского театра оперы и балета Андрей Шишкин (ныне театра Урал Опера Балет) открыл формулу успеха: дирижер Оливер фон Дохнаньи + режиссер Тадеуш Штрассбергер + музыка, написанная в XX веке, но не слишком современным музыкальным языком + либретто, в котором слово «гуманизм» написано между строк, зато большими буквами.
В том же театре «Сатьяграха» Филипа Гласса (2014) казалась маленькой революцией – российская премьера; чужестранный священный текст; простое, но непривычное сценическое повествование. Событие, рассчитанное явно не только на интерес уральских зрителей, отметили и столичные издания, и специально приглашенная зарубежная пресса. В театре утверждают, что «Сатьяграха» собирает полные залы до сих пор, четвертый год подряд, да и на гастроли в Петербурге билеты продаются хорошо. «Сатьяграха» стала удачей и для Штрассбергера: пластмассовая трава и синерукий Кришна легко прижились средь русских березок и Кармен с гребнем в волосах. Фон Дохнаньи мановением своей палочки преобразил оркестр и труппу, никогда не исполнявших репетитивный минимализм.
Следом в 2016-м – премьера еще масштабнее и еще амбициознее: «Пассажирка» Мечислава Вайнберга явилась на сцену в густой дымке сопутствующих мероприятий. Проект начался за добрых полгода до выпуска спектакля и включал в себя, кажется, все – от исполнения симфонической музыки Вайнберга до чтения радиопьесы Зофьи Посмыш (автобиографическая история легла в основу либретто). Коммерческий успех не имел уже значения, Урал Опера Балет строил для вечности. Для вечности же была предназначена простая, временами чрезмерно иллюстративная режиссура Штрассбергера и на удивление по-советски однозначное звучание оркестра под управлением фон Дохнаньи. Колосс контекста заслонил саму постановку, почтение к теме репрессий и геноцида защитило от скепсиса в адрес воплощения.
Чтобы разыгрывать в третий раз ту же карту, нужно было все-таки повысить ставки – ведь были на сцене уже и боги, и великие души, и нестерпимое страдание. Выход нашелся: новой темой стали Страсти Христовы.
Опера Богуслава Мартину «Греческие пассионы» написана во второй половине 1950-х по роману Никоса Казандзакиса «Христа распинают вновь». Либретто с согласия автора литературного первоисточника создал сам композитор, по-английски – чтобы предложить оперу лондонскому Ковент-Гардену. Но руководство театра партитуру не приняло. Два года, с 1957 по 1959, ушли у Мартину, чтобы переработать «Пассионы», и вторая редакция оперы увидела свет в Цюрихе в 1961 – а первая осталась забытой до 1999 года.
«Пассионы» – еще один раритет, вытащенный на свет божий Дэвидом Паунтни в бытность его интендантом фестиваля в Брегенце. Другой его находкой (хронологически более поздней) была «Пассажирка», так что и здесь Урал Опера шла по проторенному пути. В поисках нового репертуара Паунтни не боялся рисковать – показывал респектабельным австрийцам ужасы нацизма, католикам – то, как Христа распинают вновь. И если история «Пассажирки» была, прежде всего, о катастрофе всего современного европейского мира, то «Пассионы» постоянно задевали неудобные темы из поля повседневности: Казандзакис был коммунистом, его герои – кто лицемером, кто религиозным фанатиком. В совершенно вегетарианской версии сюжета, которую создал Мартину, уведя из кадра войну с турками и поделив персонажей на правых и неправых, Паунтни припрятал политическое жало.
Екатеринбургский оперный поступил строго наоборот: спектакль не поднимает ни одной острой темы. Штрассбергер, мастер иллюстрировать либретто и копаться в псевдодокументальных реалиях, сделал упор на антураж – национальные костюмы (художник Кевин Найт) и народные танцы. Из либретто в русском переводе Софьи Аверченковой пропали библейские аллюзии, зато появились «брынза» и «ракия».
«Пассионы» получились страноведческой поделкой в колониальном стиле: как белый человек свысока смотрит на ребячества дикарей, так и зрители наблюдают за очевидной и предсказуемой историей о том, как человеку предложили стать праведником, а потом эта праведность оказалась невыносимой.
Разыскивать в спектакле второе дно – пустая задача. На сцене, как в либретто, выбирают исполнителей для того, чтобы на Пасху разыграть традиционную мистерию о распятии Христа. Христом становится странноватый пастух Манольос (чтобы его легче было отличить, артисту приклеивают характерную бородку и парик). Ему предстоит немного побороться с соблазном, поделать добрые дела, возроптать на бога, а для вящей выразительности самостоятельно вытесать себе крест. Штрассбергер заставляет Манольоса постоянно носить по сцене бревно, отчего будущий жертвенный агнец делается похож не то на персонажа злополучного спектакля Тимофея Кулябина, не то на Ленина на субботнике.
Однозначное либретто и почти стерильная, черно-белая музыка Мартину все же затрагивали тему религии, а с этим в современной России шутки плохи. Чтобы случайно никого не задеть, театр связался с Екатеринбургской епархией и испросил у Церкви благословения, а заодно получил консультанта – отца Вениамина (Райникова). Отец Вениамин оказался, впрочем, отнюдь не карикатурным церковным цензором. На круглом столе «Опера и религия», который театр провел на следующий день после премьеры, священнослужитель едва ли не единственный позволил себе напомнить о конфликтах романа Казандзакиса и о том, что благостная атмосфера оперы далека от правдоподобия.
Не пресным вышло и музыкальное прочтение. В премьерном составе (в Екатеринбурге уже традиционно не делят составы на первый, второй и третий) за всех отдувались плохиши – Виталий Петров в партии Иуды-Панайта и Александр Краснов, жестокосердный отец Григорий. Во второй день убедительнее всех наконец-то оказался Манольос (Сергей Осовин), обожение которого и стоит в центре истории. Хор (хормейстер Анжелика Грозина) звучал объемно и почти пугающе мощно, как на церковной службе, словно оправдывая красотой дотошность стилизации Мартину. Оркестр под управлением Оливера фон Дохнаньи, как обычно неторопливый и отстраненный, создавал для степенной оперы тяжелый, но внушительный оклад.
Чтобы формула успеха уж точно сработала, в Урал Опера снова взялись за кадило контекста – помимо круглого стола устроили серию концертов Мартину и драматическую постановку Казандзакиса, а фойе украсили фотографиями и хронологией жизни обоих. Не помогло: даже на премьере в партере зияли пустые места, а из иностранных журналистов добрался до Екатеринбурга всего один. Театр, показавший себя способным на риск и новаторство, вернулся к традициям и конвенциям, только в новом антураже.
