Пожалеть Иуду?

Уместно ли осуждать предательство, является ли оно результатом свободного выбора человека или имеет иные причины – над этими вопросами предлагает поразмышлять спектакль «Человек из Кариота» Театра Труда. Открывшийся в 2017 году и пока не очень известное широкой аудитории, театр определяет себя как «лаборатория индустриальной драмы». Из этого определения следует, что сюжетные перипетии строятся вокруг человеческих взаимоотношений на производстве, в непростых рабочих условиях. Названия постановок − «Сталевары», «Большая руда», «Нефтяной бум улыбается всем» − говорят сами за себя. «Человек из Кариота», спектакль на христианский сюжет, вероятно, открывает новую страницу в жизни коллектива и меняет представление о театре как исключительно «лаборатории индустриальной драмы». Новизна состоит еще и в том, что «Человек из Кариота» создан в форме иммерсивного спектакля. Иначе и быть не может: выбранная площадка (Боярские палаты, где располагается Союз театральных деятелей России) не имеет обычной сцены, состоит из нескольких залов, и во время показа зрители вместе с артистами перемещаются из одного зала в другой, таким образом проходя некий путь.

Создатели спектакля называют его «свободной фантазией на тему предательства, добра и зла». Точно так же определял свою повесть «Иуда Искариот» писатель Леонид Андреев, к которой отсылает название постановки. Помимо собственно текста Андреева, в «Человеке из Кариота» использованы отрывки из сочинений Сельмы Лагерлеф, Нила Мироточивого, русского фольклора и публичных бесед митрополита Антония Сурожского. Так, столь разные тексты легли в основу пяти частей «Человека из Кариота». Литературной компиляции соответствует и компиляция жанров: это и вертеп, и документальный театр, и цирк. Однако, попадая в пространство Боярских палат, где театральное действие происходит в непосредственной близости от зрителей, забываешь обо всех программных разъяснениях. Даже в отсутствие выстроенного сюжета последовательность текстов помогает проследить хронологию жизни Иуды (детство, юность, предательство). Логика пространства диктует линейность событий: переходя из зала в зала, зрители возвращаются в начало. При этом перечисленные нами жанры не присутствуют в чистом виде. Так, цирковые элементы (ходули, клоунская одежда) ещё не делают один из разделов спектакля «цирком».

          Пять актеров (исключительно мужской состав) не имеют закрепленных ролей. Как часто бывает в современных постановках, все играют всех. События иллюстрируются метафорически, когда один из артистов повествует, а другие изображают то, о чем говорится. Таким способом показано, к примеру, убийство брата Иудой: одного из актеров избивают стеблями роз, без бутонов. Впрочем, постоянные метафоры – голографическое Всевидящее Око, стебли роз, которые символизируют одновременно сад отца Иуды и орудие убийства,  – утяжеляют замысел и отвлекают от восприятия актерской игры. Действие замещается изображением, что ведет, увы, к оскудению художественной ценности спектакля. Крайне озадачил самый конец спектакля, когда актеры и зрители проходили под (и вдоль) некоей белой трубой с ответвлениями. По признанию организатора спектакля, Иветы Гули, это не что иное, как символичное изображение креста, который несет каждый из нас. Но в полумраке, без каких-либо реплик актеров, верное прочтение этого символа крайне затруднительно.

          Ни один из спектаклей Театра труда не обходится без музыки, и «Человек из Кариота» не исключение. Во время действия из проигрывателей периодически транслировалась, медленная, задумчивая музыка. Одиноко звучащая мелодия гобоя ассоциировалась с чем-то архаичным и рисовала в сознании картины Древней Иудеи, с ее пустынями и отшельниками… Автору музыки, петербургскому композитору Владимиру Волкову, удалось своей музыкой создать определённую атмосферу, что, в конечном счете, сделало спектакль более органичным. Искусство звуков, кроме того, выступило также как некий обрамляющий элемент: постановка начиналась музыкой и ей же заканчивалась (напомню, что это символическое несение креста).

          Основная идея представления – свобода выбора человека. Что мы предпочтем, добро или зло, зависит только от нас, ибо в каждом есть свои Иуда и Христос. Но внутреннее восприятие по мере развития действия не столь категорично. Маятник чувств качается то в сторону осуждения Иуды, то в сторону жалости к нему. Зрителя деликатно склоняют к этой последней с самого начала: Родион Прилепин в костюме еврея-ортодокса встречает зрителя пластическим этюдом. Жесты мима нервны, полны немой мольбы – может, просит о прощении? Не менее эффектен эпизод по отрывку из повести Андреева. Три клоуна на ходулях, олицетворяющие трех учеников Христа (Иоанна, Фому и Петра), как будто пришли из королевства кривых зеркал. Их речь уродлива: сначала идут слова, потом уже частицы и предлоги! Это намеренное искажение оригинального текста повести вкупе с внешним обликом героев вызывает неприязнь к апостолам, которых начинаешь интерпретировать как демонов. Злые силы издеваются над Иудой, и его в этот момент становится жаль. Еще раньше затрагивалась тема отречения отца Иуды от сына, ещё в младенчестве. В итоге возникает ощутимое расхождение между однозначной оценкой авторов относительно темы предательства Иуды и его образа («предательство остаётся предательством») и конечным творческим результатом. В рамках спектакля у зрителя не получается относиться к «христопродавцу» исключительно как «злому и плохому». Начинаешь задумываться: а не стал ли он, Иуда, жертвой обстоятельств?

Так или иначе, а подобная двусмысленность, пусть и вопреки ожиданиям авторов, благотворна. Театр должен задавать вопросы, а не отвечать на них, особенно когда речь идет о добре и зле. В противном случае, он превращается в место для проповедей, иначе говоря, из «храма искусства» становится просто храмом, которым он по определению не может быть.