События
Малер по праву считается важнейшей фигурой для музыкального театра начала ХХ века, несмотря на то, что композитор не оставил ни одной оперы. Этот досадный факт не помешал Венской опере отметить юбилей сценической постановкой вокальных сочинений Малера.
Мало что имеет для культурно-общественной жизни Австрии столь же большое значение, как Венская опера. Порой кажется, что имя действующего директора оперы венцы знают куда лучше, чем имя избранного президента страны. И все, что связано с жизнью театра, – новые назначения, сценические дебюты, провокативные постановки, отмены и возвращения стоячих мест, – все это вызывает самый горячий интерес. Даже сегодня, на фоне более чем тревожных мировых проблем, одна из главных и наиболее широко обсуждаемых новостей в Вене – разногласия между директором и главным дирижером Оперы. В начале сентября дирижер Филипп Жордан дал интервью газете Kurier, в котором неожиданно обрушился с критикой на режиссерский театр в целом и в частности на тот факт, что «режиссеры, драматурги и интендант театра совершенно не заинтересованы в подлинном соединении театра и музыки». Именно этим дирижер объяснил свой отказ продлевать контракт с театром, который истечет в 2025 году. Впрочем, Жордан не считает это специфически венской проблемой и не собирается после 2025 года занимать фиксированный пост в другом оперном театре. Буквально вслед за этим интервью последовал комментарий директора театра Богдана Рошчича (в театр дирижер и интендант Венской оперы пришли одновременно в 2020 году). Он говорил о том, что решение о непродлении контракта с Жорданом было принято еще летом по причинам, не связанным с концептуальными расхождениями. Оглашать же эти причины интендант не считает возможным.
Это внезапное противостояние вызвало волну обсуждений и домыслов в прессе и в культурных кругах и по поводу того, что Жордану предстоит еще три года так или иначе руководить предстоящими музыкальными постановками (а в этом сезоне в плане стоят такие важные премьеры, как «Мейстерзингеры» Вагнера и «Саломея» Штрауса), и по поводу, собственно, оптимального баланса музыкального и театрального на оперной сцене (именно Рошчич впервые за долгое время постарался привлечь к постановкам в Венской опере не только мировых музыкальных звезд, но и яркие режиссерские имена).
На фоне этой дискуссии еще более важное значение приобретает фигура Густава Малера. За десять лет управления Венской оперой он не только высоко поднял ее музыкальный уровень, а также оркестра (именно Малер осуществил на венской сцене первые постановки «Евгения Онегина» Чайковского и «Мадам Баттерфляй» Пуччини). Кроме того, он пригласил в 1903 году в театр художника и сценографа Альфреда Роллера, представителя Венского сецессиона, вместе с которым провел важнейшие реформы в музыкальном театре.
Так что дирекция Венской оперы просто не могла пропустить этот важный для театра юбилей, придумав в качестве оммажа Малеру постановку Von der Liebe Tod («О смерти любви»), соединившую два сочинения композитора – юношескую кантату «Жалобная песнь» и вокальный цикл «Песни об умерших детях».
Сказочную кантату «Жалобная песнь» (1880) юный Малер написал для Бетховенского конкурса, возложив на это сочинение большие надежды. Жюри конкурса во главе с Брамсом партитуру не оценило, однако сам композитор не только обозначил ее как свой opus 1, но и десятилетием позже считал, что именно с нее начинается «подлинный Малер». Он несколько раз переделывал и сокращал партитуру, но и по сей день кантату исполняют весьма редко. Одна из причин – масштабный состав: два оркестра (один за сценой), хор, четыре солиста и два детских голоса.
Стихотворное либретто Малер написал сам на основе двух старинных сказок («Поющая косточка» братьев Гримм и «Жалобная песнь» Бехштейна), вычленив из них несколько общих элементов – мотив братоубийства, мистическую силу музыки и идею возмездия (а оно обязательно настигнет преступника). История начинается с того, что старший брат убивает в лесу младшего, чтобы забрать у него чудесный цветок, который поможет жениться на королеве. Много лет спустя бродячий музыкант находит в том лесу косточку и мастерит из нее флейту. Она тут же начинает петь печальную песнь о братоубийстве. Странствуя, музыкант приходит во дворец, где как раз празднуют свадьбу королевы с новым королем. Флейта указывает на убийцу, и стены замка разрушаются.
В либретто Малера время повествования удивительным образом «спрессовывается» – с начала до конца истории должно пройти как минимум лет тридцать, а в замке время словно бы остановилось. Идея временной разноплановости в тексте, отсутствие разделения на персонализированных солистов и комментирующего хора получает свое музыкальное развитие и в сцене свадебного праздника, где юный композитор использует полифонию двух оркестров (оркестр за сценой исполняет залихватскую венскую польку, звучащую почти в кабаретном духе).
Вокальный цикл «Песни об умерших детях» для голоса и оркестра на стихи Фридриха Рюккерта (1904) – это сочинение уже зрелого композитора, завершенное им в один год с Шестой симфонией. И, несмотря на страшное эхо, которое это сочинение имело в личной жизни Малера (в 1907 году умерла его старшая дочь Мария), концертная судьба цикла всегда была очень успешна.
Для воплощения замысла сценической постановки сочинений Малера дирекция театра пригласила молодого швейцарского дирижера Лоренцо Виотти (его дебют в Венской опере) и испанского режиссера Каликсто Биейто (на венской сцене он ставил гламурную «Кармен» и беспросветного «Тристана»). Лоренцо Виотти – победитель многих дирижерских конкурсов, главный дирижер Нидерландской национальной оперы и просто спортсмен и красавец (Виотти – лицо рекламных компаний нескольких культовых брендов), а в Вене он не только учился, но и подрабатывал в нотном архиве театра, изучая партитуры с ремарками великих маэстро прошлого.
Виотти уже приходилось исполнять симфонии Малера, а вот с его первым опусом он работал впервые. И вместе с молодым дирижером оркестр Венской оперы отдался юношескому сочинению Малера с таким же юношеским пылом. Несмотря на очевидную еще многословность партитуры, в ней проступала волшебная сказочность, характерный венский колорит, точно выверенная эстетика неожиданного и устрашающего – настоящий сказочный хоррор. Не менее выразительно в этом контексте звучали и два детских голоса (альт и сопрано), которые, по замыслу Малера, озвучивают поющую флейту. Их партии намеренно доходят до тесситурных пределов, и уходящий в ультразвук голос мальчика-сопраниста вызывает несказочную дрожь. Последний же аккорд кантаты, звучащий на fff, обрушивается на слушателя страшной гильотиной.
Из четырех солистов, поющих в кантате, двое – баритон Флориан Бёш и меццо-сопрано Таня Ариане Баумгартнер – делят между собой песни цикла об умерших детях. Баумгартнер по-настоящему выкладывается в кантате (это была внезапная замена, с чем певица справилась на отлично), а вот в «Песнях», к сожалению, так и продолжает находиться в ораториально-оперном модусе. Тогда как Флориан Бёш, один из лучших исполнителей немецкой Lied, придает трагическому «эпилогу» этой постановки глубоко личное, интимное звучание. Собственно, непосредственное музыкальное соседство двух сочинений Малера (переход осуществляется без паузы и аплодисментов) – наиболее сильнодействующий прием этой постановки. Если в сказке о поющей флейте движение сюжетного времени нивелируется, то реальные двадцать пять лет, разделяющие два опуса, ощущаются во всей полноте в силу очевидных стилевых и языковых трансформаций, которые произошли в творчестве Малера. Сюжетную канву этой постановки можно интерпретировать как свершившееся в далеком прошлом преступление и наказание, настигающее многие годы спустя. Причем наказание максимально персонифицированное и максимально страшное для современного человека – потеря детей.
Режиссер Каликсто Биейто решает сценографию «Жалобной песни» в слепящем белом цвете – одетые в лабораторное белое солисты и певцы хора почти неотличимы друг от друга; здесь одновременно все рассказчики и все соучастники – от первородного греха до возмездия. В финале кантаты этот белый мир наполняется цветом (сверху спускается пестрое майское дерево) и постепенно превращается в хаос. И «Песни об умерших детях» звучат уже на руинах свершившейся катастрофы.
