Проба судьбы

В опере, как и в кино, есть свои амплуа, хотя преимуществом оперных див в отличие от кинозвезд является то, что они споют Джульетту и в 50 лет и даже старше при большом желании и хорошей физической форме, что в киноиндустрии фактически невозможно. Но в последние годы границы этих амплуа пришли в небывалое движение, как и много чего на этом свете. И сегодня могучую Тоску или Баттерфляй в одноименных блокбастерах Пуччини может ни с того ни с сего запеть та, которая еще вчера пела жертвенную Джильду в «Риголетто» Верди или Сюзанну в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, а на Амнерис в «Аиде» иные западные агенты готовы вербовать певиц из россиниевского репертуара, не заботясь о том, что подобные ставки могут стоить солистке вокальной жизни. Но если каждая хрупкая Джильда втайне может смело мечтать об Аиде, шаг за шагом выращивая и укрупняя свой голос, то почти нет на свете Аид, грезящих исполнить партию своей властной египетской соперницы. А вот обратное желание – спеть партию эфиопской принцессы, в которую влюблен Радамес, – судя по всему, время от времени пробуждается у самых отчаянных меццо-сопрано. Екатерину Семенчук слишком хорошо знают и в России и за ее пределами как исполнительницу фирменных меццо-сопрановых партий: Азучены в «Трубадуре» Верди, Далилы в «Самсоне и Далиле» Сен-Санса, Кармен в одноименной опере Бизе, Любаши в «Царской невесте» Римского-Корсакова, Марфы в «Хованщине» Мусоргского. В одном из последних сезонов в Мариинском театре у нее появилась и долгожданная Иоанна д’Арк в «Орлеанской деве» Чайковского. И все это она делает на каких-то заоблачных вершинах мастерства, покоряя все новые личные эвересты. Главный критерий этого мастерства – обескураживающая, разящая наповал сценическая свобода, широта творческого жеста, стремление сказать новое слово, сделать каждый свой спектакль непохожим один на другой. Своими интерпретациями в России, Европе и Америке певица поставила не только для соотечественниц, но и в мировом контексте очень высокие артистические стандарты, впрочем, прекрасно понимая, что у нее был и остается идеальный объект для подражания и сравнения – Анна Нетребко, на искусстве которой Екатерина росла. Сегодня две этих российских дивы могут встречаться на одной сцене и в «Трубадуре», и в «Аиде», и в «Адриане Лекуврёр» Чилеа. Не так давно они были сестрами и в «Евгении Онегине» Чайковского на сцене Мариинского театра. А вот в «Пиковой даме» Екатерина дерзнула попробовать занять вакантное место Анны, которая никак не могла выкроить время, чтобы спеть Лизу в родном театре, а сейчас и вовсе все отложилось на неопределенный срок. Впрочем, на сопрановый пьедестал Екатерина Семенчук лихо взобралась тогда, когда спела партию кровавой леди в «Макбет» Верди, а после взялась и за русскую «Леди Макбет Мценского уезда» – Катерину Измайлову в опере Шостаковича с головокружительной убедительностью и абсолютной творческой состоятельностью, доказав, что рамки амплуа – лишь удобная условность для середняков и бухгалтерской отчетности. В этих двух героинях Верди и Шостаковича, нарушительницах норм морали ради власти и женского счастья, Семенчук обретает пространство для необъятного творчества, где разворачивает во всю мощь торнадо своего безграничного таланта. Но и шотландскую королеву, и провинциалку из Мценска при всех злодеяниях она наделяет карающей совестью, используя для этого максимум красок своего тембра, своих интонаций – от громокипящего фортиссимо до запредельного потустороннего пианиссимо. Последнее стало модусом особого исполнительского удовольствия певицы, любящей экспериментировать с тихим пением, словно стремящейся дать слушателям понять, что все самое важное нужно уметь произносить вполголоса или мецца-воче, в котором она добилась невероятных успехов.

Много пиано применила она и в партии Лизы в «Пиковой даме». Но к этой новоявленной Лизе поклонникам Екатерины Семенчук еще предстоит привыкнуть, если солистка продолжит историю взаимодействий с ней. В этот образ певице еще предстоит войти, «присвоить» его, сделать своим. Формально вся партия была спета ей без сучка и задоринки, ни одна нота не потерялась, а в тех местах двух арий Лизы, которые обычно заставляют фанатов вжиматься в кресла в ожидании, пока их сопрановая любимица «возьмет верх», меццо-сопрано Семенчук вела себя даже слишком вольно и смело, хватая их с запасом. Темные тембровые краски при таком гигантском меццо-сопрановом бэкграунде при этом не могли не преобладать. Валерий Гергиев дирижировал ей как завороженный, словно не веря своим ушам, что такая метаморфоза возможна. Мы все же привыкли к тому, что эта героиня Пушкина-Чайковского должна быть девушкой если и не покорной, то все же немного «бедной Лизой», прячущейся за широкой спиной бабушки-Графини. Меццо-сопрано, с ее богатейшим ресурсом, с ее комплексом художественной ревности, выработанном годами после десятка Амнерис и Эболи, было непросто вписаться в эту традицию: она будто разламывала корсет Лизы, явно претендуя на то, чтобы создать свою. Костюмы в этой постановке режиссера Алексея Степанюка такие, что даже самую стройную Лизу сделают огромной за счет широкополой шляпы, пышного кудрявого длинноволосого парика (решительно непонятно, в какую эпоху русские дворянки ходили с такими вульгарными прическами), а то и вовсе убийственно залипушного банта на заду. В девичьей Лиза появляется и вовсе в блузе с рукавами-«фонариками», чего Екатерина, судя по всему, принять не смогла и вышла в своем скромном белом платье. Изъяны костюмов и режиссерских решений она компенсировала осмысленной игрой, где была и бедная Лиза, и решимость декабристки пойти за безумцем «хоть на край света», и покорность, и отчаяние, и воспитание чувств. Партнером меццо-сопрано, решившей испытать судьбу драмсопрано, был тенор Михаил Векуа, которому рядом с такой императорской статью было непросто совладать. Зато под стать Лизе была ее феноменальная бабушка – грандиозная Графиня в исполнении меццо-сопрано Ольги Бородиной, которая во всех своих неспешных царственных выходах без усилий демонстрировала искусство быть собой до конца.