События
…Завораживающий «Послеполуденный отдых фавна» медленно, нота за нотой, погружает в волшебный полусон, в котором теряются очертания не только окружающего мира, но и привычных чувств. Незаметно ты сам становишься частью струящегося ручья, сверкающей росой, колышущейся травой или нежной бирюзовой каплей, лениво стекающей по холсту и сливающейся с другими красками…
Это увертюра театрального действа под названием «Бал-маскарад». Его автор Алексей Гориболь и пианист Павел Коновалов музыкой Дебюсси словно поднимают занавес, «гасят» общий свет, прожекторами высвечивая пространство сцены, «блокируя» в каждом пришедшем воспоминание о реальности, существующей за пределами зала. Начинается игра в театр.
Цикл Пуленка «Пять стихотворений Пьера Ронсара» как «опера станцован был и спет» (Б. Ахмадулина) выдающимся оперным мастером Борисом Пинхасовичем и пианистом Алексеем Гориболем.
Конечно, по форме эти песни скорее оперные монологи, со столь разнообразными настроениями и вокальными красками, отдельно восхитительной «оркестровой» партией фортепиано, что для такого дуэта артистов это отменный повод разыграть перед нами захватывающий спектакль. Невероятная роскошь колоритных гармоний, причудливых ритмов, то капризно изломанных, то дерзко театральных, – все это плескалось, переплеталось, вспыхивало, замирало и вновь взрывалось фейерверком… Перфекционизм звука, стиля, формы, ансамбля становится чудом, когда одухотворяется влюбленностью музыкантов в каждую секунду игры.
Надежда Павлова для меня – это что-то из разряда непередаваемого словами. Но уже в который раз я грешу попыткой передать свои ощущения от непередаваемого. В отличие от оперной, на камерной сцене она не «пластилин» в руках пусть даже и самого выдающегося режиссера. Здесь ее режиссером является ее собственная природа.
Ее голос – это манящее воплощение женской сущности во всем спектре – физической красоты, манкости, которая есть «волшебство, обман, иллюзия», наваждение, помрачение разума, прельщение, душевная глубина… И самое поразительное, что эта сила непредсказуема в первый момент появления на сцене маленькой, словно даже смущенной женщины, со сдержанной, не обнажающей себя миру улыбкой. И, может быть, именно поэтому то, что дальше начинает происходить, – это череда открытий, взрывающихся внутри тебя маленькими и большими вулканчиками и вулканами эмоций – от «ах…» до «АХ!!!!!!».
Голос – это она вся. Он рождается из каждой клеточки ее существа. Поет все ее тело, то едва заметно источающее, то с невероятной силой извергающее из себя голос.
Именно так он живет в «Мадагаскарских песнях» Равеля. Сначала движется неспешно-бесконечно в «связке» с простоватыми виолончельными поскрипывающими мелодиями, пластично изгибающимися, как тростниковые волокна (виолончель – Евгений Румянцев). Он наполнен не европейской, а гогеновской эротической негой и предчувствием страстного танца, зарождающегося в ритмах фортепиано. А потом голос взрывается свободолюбивыми кличами протеста (чем потеря свободы – «лучше смерть»), разрывая «оковы» тела с такой оглушительной дикой, первозданной силой, что «испуганная» флейта, только что облигатно-послушно вторившая ему, мечется и трепещет, как потревоженная птица (флейта – Мария Федотова).
В «Обручении в шутку» Пуленка (на стихи Луизы де Вильморен) «поют» ее удивительные руки, маленькие, «плещущиеся» звуком пальцы. Она собирает звуки отовсюду – из себя, из воздуха, из видимого и невидимого нами мира, из колышущихся ярусов сапфирового платья… Она словно перебирает их, любуясь, выбирает, какие точнее передадут их с Пуленком, Луизой де Вильморен и Гориболем музыку. Да, в данный момент это фантастическое присоединение-соединение творцов и интерпретаторов.
Кажется, что к ее голосу можно прикоснуться. Он материален и прекрасен, как прекрасно и реально, созданное Богом идеальное человеческое тело. «Тело» ее голоса потрясает своей пластичностью, старомодной женской мягкостью в противовес современной сухой анорексичности. Его душа способна едва ощутимо коснуться тебя своим дыханием и тут же взорваться роковой, смертельной страстью.
Ее жизнь в образе не похожа ни на чью другую. Она с непередаваемым наслаждением купается в многословной поэзии, фантастически переплавленной Пуленком в музыку такого интонационного богатства, что можно бесконечно любоваться его переливами, как таинственной жизнью сияний, оттенков в драгоценном камне или импрессионистском полотне.
Ее перетекание из одного образа в другой, каждый из которых абсолютно контрастен и совершенно не похож на предыдущий, естественно, а не рационально-холодно-рассудочно. Гориболь «привязан» к ее божественному голосу и сливается с ним в едином дыхании взаимопонимания, музыкальном потоке синхронно переживаемых чувств, как влюбленный, готовый отдать жизнь за счастье звучать с ней вместе.
Забыв купить программку с переводами текстов, я исправила в перерыве ошибку, прочитала и поняла… что мне это, оказывается, почти не нужно. С таким уровнем вокального и актерского мастерства, с которым артисты «рассказали», «показали» нам вокальные циклы Равеля, Пуленка, почти не требовалось перевода.
Но французская музыкально-театральная программа Гориболя не могла обойтись без перевода музыки в танец. Он обожает балет не менее Дягилева и вдохновляется им постоянно, инициируя большие и малые музыкально-танцевальные проекты. Без сáмого французского искусства стильность программы была бы неполной. «Перевести» знаменитые «Гносиенны» Сати он предложил златокудрому главному балетмейстеру театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Максиму Севагину. Диатоническая прохладность музыки была усилена в фантазете молодого хореографа черно-белой графикой танца и эмоциональной непроницаемостью танцовщиц (солистки – Анна Окунева и Полина Заярная).
А «Бал-маскарад» на стихи Жакоба, и правда, был по-тря-са-ю-щий! Забавная кантата словно создана для Бориса Пинхасовича (явившего смесь светского льва и нарочито кабаретно-буффонного персонажа) и камерного оркестра блестящих музыкантов musicAeterna – Владислава Песина (скрипка), Евгения Румянцева (виолончель), Александра Быкова (гобой), Георгия Мансурова (кларнет), Талгата Сарсембаева (фагот), Павла Курдакова (труба), Андрея Волосовского (ударные).
Гориболь – всегда источник энергии, без которого существование любого живого ансамблевого взаимодействия невозможно. Сколько бы на сцене ни было прекрасных музыкантов, они, словно в розетку, подключены к Гориболю. Под его вдохновляюще-контролирующим, режиссерско-дирижерским взглядом-жестом артисты феерически отыграли финал театрального действа под названием «Бал-маскарад». Упоительно, виртуозно жонглируя ритмами галопа, вальса, марша, танго, эстрадно броско, остроумными пуленковскими штришочками «подмигивая» слушателю, намекая на объекты пародии-иронии. Борис Пинхасович жег актерским напалмом, меняя карнавальные маски! Но при этом, на какую бы откровенную мюзик-холльность ни провоцировала его музыка, ни на йоту не изменял безупречному вкусу и аристократической «породистости» звучания своего голоса.
Я смотрела на музыкантов и видела, с каким искрящимся всепоглощающим удовольствием они играют. Игра – это не только то, что они умеют делать превосходно, это не просто процесс, приносящий радость, это то, что делает их безусловно счастливыми в этом мире. Они счастливы в мире музыки.
Гурманское, изысканное музыкальное наслаждение – так хотелось бы назвать этот «Бал-маскарад». Но пережитая лично мной полифония чувств оказалась сложнее вычурной эстетской красивости этих слов. Может, дело в датах? «Мадагаскарские песни» Равеля – 1926, «Стихотворения Пьера Ронсара» Пуленка – 1925, его же «Обручение в шутку» – 1939, «Бал-маскарад» – 1932. «Звучащие» во мне фоном, они вызывали скребущее, сжимающее чувство, непроизвольно рождая второй план маскарадного сюжета. Я не могла «выгнать» из себя мысль, что это восхитительный музыкальный бал-маскарад произведений, созданных между двумя войнами. Я не могла вытащить из себя память о том, что спектакли русских артистов труппы Дягилева оживили депрессивную театральную жизнь Парижа перед войной, с началом которой многие музыканты, артисты и художники были призваны в армию; что писавшие рафинированную, порой эфирную музыку Равель, Пуленк лично физически прикоснулись к войне. А потом они очень хотели «вытащить» ее из себя, убегая то в дальние страны («Мадагаскарские песни»), то в спасительность внезапно вспыхнувшей веры (из нее родились духовные сочинения Пуленка).
Она не покидала их, болезненно прорастала в творчестве. У Равеля – леворучным концертом для Пауля Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку. У Пуленка – циклом «Обручение в шутку», о котором он говорил: «Если бы не война, я, наверное, никогда не написал бы этот цикл <…> Я сочинил (его), чтобы чаще думать о Луизе де Вильморен, в 1940 году запертой в своем замке в Венгрии на бог знает сколько времени. Вот в чем связь моего сочинения с ужасным ураганом войны». И еще пронзительнее о песне «Василек» («Цветы») из этого цикла: «Я не старался принять героическую позу <…> Смирение, как в молитве, так и в жертве человеческой жизни, трогает меня больше всего. Здесь мы далеки от “Тех, кто с молитвою умер” при пышной поддержке военных сигналов, мраморных надгробий, окутанных траурным крепом <…> и ближе соприкасаемся с тем таинственным мигом, когда, покинув свою оболочку, человеческая душа улетает, бросив долгий взгляд на “минувшую нежность”».
Они создали блестящий бал-маскарад, в котором душа надевала маски, прячась в странную, полную символических образов и смыслов поэзию, ум охлаждался щекочущими пузырьками шампанского джазовых ритмов и созвучий, затуманившийся взгляд следил за томно или смертельно извивающимися в танце фигурами под «туманные» декламации… «Улыбаемся! Улыбаемся, господа!»
Но Равель сказал: «Музыка, я настаиваю на этом, несмотря ни на что, должна быть прекрасной». И именно таким был этот вечер – прекрасный взгляд в «минувшую нежность».
