Константин Щеников-­Архаров: Из пассивного словаря в активный

КЩА Да, по образованию я гитарист и композитор, закончил Петербургскую консерваторию, факультет народных инструментов.

АВГ Каким образом началось твое знакомство со старинной музыкой?

КЩА Мне было любопытно, ведь гитаристы во время учебы всегда играют старинную музыку, часто это переложения ­каких-то лютневых или клавесинных пьес. Когда Виктор Николаевич Труфин — мой педагог в сыктывкарском училище — давал программу, то, прежде чем идти к нему на урок, необходимо было выяснить все об этом произведении. Например, он предлагал мне сарабанду Яна Антонина Лози, и нужно было узнать, что такое сарабанда, для какого инструмента она написана, и понять разницу между этим инструментом и гитарой. Я видел, что для гитары это неудобное произведение, и задумывался над причиной. Поскольку дело было в начале 2000-х, то источником информации был не интернет, а советские энциклопедии или журналы. И все, что можно было изучить таким образом, я изучал. Но любопытство всегда оставалось.

АВГ Был ли ­какой-то значимый сюжет на начальном этапе?

КЩА Да, на первом курсе мне приснился сон, что я сижу и играю на шестиструнной виолончели с ладами. До этого я жил в Ухте и никак не мог узнать про этот инструмент. Вдруг через пару дней на одной из стен нашего училища я увидел разворот журнала, а там фотография бородача, в руках которого та самая виолончель с ладами. Оказалось, что это был Жорди Саваль с виолой да гамба в руках. Так я начал узнавать о том, что такое историческое исполнительство и как оно функционирует.

АВГ Это подтолкнуло тебя к серьезным занятиям старинной музыкой?

КЩА Нет, я просто узнал о ней. Это знание было со мной несколько лет, пока я не попал в Санкт-­Петербургскую консерваторию, в класс по фортепиано к Елене Серединской. Она один из музыкантов лагеря исторического исполнительства очень старой школы, ведет орган и клавесин. Благодаря Елене Александровне я ближе познакомился с этой сферой. И в ­какой-то момент мне захотелось играть на лютне. Сначала думал просто попробовать, приобрел лютню, стал заниматься. Вдруг меня начали приглашать. Я занимался все активнее, ездил на мастер-­классы к лютнистам и в ­какой-то момент понял, что ни на что другое времени уже не остается.

АВГ Каким образом созрело решение поехать в Базель?

КЩА Это случилось уже после того, как я использовал все возможности в России. Я встречался со всеми, кто к нам приезжал, покупал книжки, учил языки, чтобы их читать. В начале пути у меня было несколько дней с Еванджелиной Маскарди, которые мне очень помогли. Но в ­какой-то момент понял, что мне нужна система, что нужен ­кто-то, кто мог бы меня музыкально и технически направить. И однажды в Москве я встретил Хопкинсона Смита. Мне очень понравилось, как он работал со мной на мастер-­классе, это было буквально совпадение учителя и ученика, в педагогике такое бывает. И я подумал, вот было бы здорово у него поучиться.

АВГ То есть ты поехал в Базель ради педагога?

КЩА В том числе. Примерно в то же время я нашел информацию об одной швейцарской стипендии и вспомнил, что Хопкинсон Смит преподает в Базеле. Хотелось, чтобы у меня был не только преподаватель по лютне, но и в целом интересная жизнь на факультете. Во многих, например, немецких, вузах был либо не подходящий мне педагог, либо совершенно отличный, но весь остальной факультет заключался в одном уроке по генерал-басу и одном уроке по украшениям в неделю. И тут я начал интересоваться событиями в Базеле и понимаю, что это то, что мне нужно: во-первых, там Хопкинсон Смит, а во-вторых — множество теоретических курсов. Попробовал подать документы, получил стипендию и уехал учиться.

АВГ Какие примечательные занятия были в Schola Cantorum?

КЩА Был очень любопытный курс Батиста Ромена, где мы импровизировали монодию, пытаясь прочувствовать все лады: дорийский, фригийский и т. д. Например, мы брали ­какую-­нибудь песню, пели ее несколько раз, и Батист объяснял, как работают мелодические формулы, обращал внимание на окончания фраз, на какой ступени должна заканчиваться каждая из них. Мы меняли мелодию, запоминали набор формул, и в итоге формировалось ­что-то вроде системы лада в голове. Потом каждый из нас сочинял свою мелодию в ладу, это очень хорошо дало почувствовать его структуру, то есть не просто теоретически осознать, как работает фригийский, в чем главная фишка лидийского, а приобщиться живьем.

АВГ Через себя пропустить.

КЩА Да-да, из пассивного словаря в активный. Был совершенно фантастический курс по contrapunto alla mente. Посещал два года с огромной радостью.

АВГ Расскажи, в чем состоит идея contrapunto alla mente?

КЩА Contrapunto alla mente — это «контрапункт в голове» в переводе на русский язык. Это техника импровизации, которая родилась вместе с европейской музыкой. Все европейские трактаты, начиная с Гвидо Аретинского, учат создавать контрапункт. И создавать контрапункт — это не значит сидеть с перышком и сочинять партитуру, это значить спеть незаписанный голос без подготовки.

АВГ Можешь привести пример?

КЩА Например, техника фобурдона. У нас есть заранее готовая мелодия и голос, который к этой мелодии импровизирует. Эта мелодия может быть либо верхним голосом, либо нижним, а другой голос мы сочиняем, используя только сексты и октавы. В каденции мы используем октавы, перед октавой обязательно должна быть большая секста, а все, что до этого, может быть условно свободным чередованием секст и октав. Сочиняя второй голос, нужно эти сексты и октавы распределить так, чтобы мелодия в твоем голосе получалась самостоятельная. Чтобы твоя импровизация могла стать основой для другой песни. После этого курса совершенно иначе смотришь на записанную музыку, иначе ее исполняешь, иначе видишь. После него, беря ­какой-­нибудь мадригал, шансон или мотет, вдруг понимаешь, в какой технике написан каждый раздел. За всеми наслоениями сразу видишь основной голос и легко запоминаешь полифонию. Зная правила, можно совершать художественный выбор, понимать, как это обыграть, на чем можно сделать акцент, а на чем не надо.

АВГ Расскажи, пожалуйста, о работе с Эндрю Лоуренсом-­Кингом, ведь у тебя с ним было достаточно много проектов.

КЩА Да, первым проектом был Ludus Danielis в Петербурге. Проект в итоге не состоялся, но были первые установочные репетиции, где я и познакомился с Эндрю. В 2012–2013 годах он делал Открытую академию музыки барокко в Петербурге. Были и другие проекты, я играл с ним Vespers Монтеверди в 2014 году на фестивале La Renaissance, затем попал в его проекты в Театре Наталии Сац.

АВГ Что было самым интересным в вашей работе?

КЩА От Эндрю я научился совершенно разнообразным вещам, которые касались как старинной музыки, так и менеджмента ансамбля. Мне было важно посмотреть изнутри, как человек работает, как распределяет рабочий день, какими приемами пользуется. Он может пропустить ­что-то в первый день, но вернуться к этому вопросу в пятый, когда ансамбль уже готов воспринимать информацию. Эндрю всегда находит для любой ситуации конкретную задачу. Очень любопытно видеть, как он из года в год в Театре Сац дает одни и те же комментарии певцам, просит их делать одни и те же вещи…

АВГ Одних и тех же певцов?

КЩА Иногда да. Иногда из года в год ситуация не меняется. Но когда приходишь к нему с другим уровнем, он уже не говорит «good and bad» (хорошая и плохая нота = акцентная и безакцентная. — А. В.-Г.), «last note short» (последняя нота короткая. — А. В.-Г.) — культовые вещи, которые здесь используют почти что как мем. В ­какой-то момент я пришел к нему с токкатой Фрескобальди, и разговоры были уже совсем другого уровня. Ведь коллектив идет со скоростью последнего человека, а рассуждать о тонкостях артикуляции, когда люди не могут сыграть правильный текст, не получается. Но когда человек готов, разговор становится совсем другим. Это было заметно во время репетиций испанской оперы «Любовь убивает» в Театре Наталии Сац. Было видно, как всем членам ансамбля он дает разные комментарии, и понятно, что к каждому он относится по уровню.

АВГ Ну, и для многих музыкантов в России мастер-­классы и уроки с Эндрю — главный опыт, который они переживают.

КЩА Да, действительно, очень жаль, что пандемия и нынешняя ситуация все это затормозили. К Эндрю приходили многие люди, которые потом начали двигаться дальше в профессии, — я один из них. И я вижу многих людей, которые попали к нему на мастер-­класс и потом либо сами, либо через ­какие-то другие каналы стали заниматься старинной музыкой дальше.

АВГ Я знаю, что ты с Курентзисом тоже играл.

КЩА Да.

АВГ А тебя позвали, ориентируясь на твою репутацию, опыт?

КЩА О нет, меня позвали по знакомству (смеется)! Действительно, я дружил с их лютнистом. Мы познакомились в интернете, потом, когда он был в Петербурге, мы с ним встречались, общались…

АВГ О ком идет речь?

КЩА Явор Генов, болгарский лютнист, он регулярно играл и играет с Курентзисом, но сейчас сложная ситуация, нельзя понять, кто с кем все еще играет. Мы с Явором очень подружились, и в ­какой-то момент команда Курентзиса искала лютниста для камерного проекта в одном из пермских фестивалей. Это был буквально конец их пермского периода, и Явор, недолго думая, посоветовал меня. Со мной связались, а потом стали звать уже и в другие проекты. Я играл с ними программу Рамо в Петербурге и Зальцбурге, а также другие, например, концерт в январе с Анной Прохазкой в Доме Радио.

АВГ Есть ли разница в подходе Теодора Курентзиса и Эндрю Лоуренса-­Кинга к старинной музыке?

КЩА Да, Эндрю — человек, который смотрит, как может работать старинная музыка без наслоений, пытается освободить ее, исследовать исторический рецепт, а Теодор — другой, у него есть идея, для которой он выбирает средство. Рамо — это его средство ­что-то сказать. Он действует как композитор, в наши дни это еще одна жизнеспособная идея. Теодор — большой мастер, всегда любопытно смотреть, как он работает с коллективом, как ведет репетиции, как строит и лепит музыку. Я счастлив, что мне довелось играть с такими величинами из абсолютно разных лагерей.

АВГ И в завершение разговора я бы хотела спросить про проект The Readers («Чтецы». — А. В.-Г.), возникший буквально в этом году. Вы зацепили всех идеей играть старинную музыку по оригинальным манускриптам. Этот ансамбль — образовательный эксперимент, или у него есть продолжение и дальнейшие концертные планы?

КЩА Ансамбль The Readers начался как продолжение моего онлайн-­курса по истории нотации. Этот курс был ориентирован на практику, на умение читать манускрипты, петь и играть по ним. Мы практиковались группами в Петербурге или Москве, и в ­какой-то момент собрались втроем с более серьезными планами. И после первых концертов поняли, что хотим продолжать. Мы играем исключительно по манускриптам, не делаем расшифровок, не используем чужие и без карандаша в руках решаем все задачи, которые нам ставит нотация: опечатки, ошибки, пропущенные фрагменты. Также мы работаем над текстами, работаем с другими источниками, включаем историческую импровизацию и стараемся использовать подход к музыке людей XIV–XV века. Сейчас это полноценный ансамбль с концертными планами: 2 декабря мы будем играть в центре старинной музыки «Эглерио» в Санкт-­Петербурге, а 11 декабря — в соборе Петра и Павла в Москве. Мы продолжаем погружаться в Кодекс Росси, в котором исследуем не только нотацию и музыку, но и тексты — североитальянский диалект XIV века.

АВГ Спасибо за разговор, ждем грядущих концертов!