Музыка для актового зала

Произведение Горлинского написано по заказу фонда V-A-C, отрадно пополнившего собой узкий круг отечественных институций, выдающих заказы современным российским композиторам. Не менее важно то, что премьера прошла в Доме культуры ГЭС-2 – площадке, открывшейся чуть более года назад и словно созданной ради подобных проектов. Актовый зал ГЭС-2 расположен амфитеатром, а весь задник его сцены – окно, выходящее в сад. Заснеженный и темный, этот сад, зеркально симметрично зрительским рядам в зале, поднимается таким же амфитеатром вдаль, где виднеются окна Дома на набережной, подмигивающие кураторам и публике из глубин своей недоброй истории.

Самое милое дело исполнять здесь произведения, отягощенные рефлексией, грузом истории и культуры – вроде открывавшего концерт опуса Сальваторе Шаррино Le voci sottovetro – «Голоса за стеклом» (1998). Голоса, правда, звучали не за, а перед стеклом, на сцене – но стекло словно проходило внутри самой музыки. Современный итальянский композитор как будто рассмотрел сквозь это стекло Шестую книгу мадригалов своего великого соотечественника Карло Джезуальдо да Веноза, до сих пор удивляющего своими гармоническими дерзостями. Знаменитый композитор-убийца зазвучал из-за стекла не голосами, как в оригинале, а инструментами – поверх же стекла Шаррино наложил вокальную партию, тоже целиком составленную из нот Джезуальдо, однако бегающую из голоса в голос, присоединяясь то к одной, то к другой инструментальной линии. Вполне возможно, что вокал Арины Зверевой, обычно поющей современную музыку, был в данном случае уместнее, чем оказался бы голос какой-нибудь барочной певицы, – а музыканты Московского ансамбля современной музыки превосходно справились с партиями инструментов, среди которых были басовая флейта, английский рожок и бас-кларнет. Джезуальдо, вероятно, удивился бы, услышав в аранжировке искусственные флажолеты скрипки и подвесную тарелку, но должно же быть ему какое-то наказание за тяжкие грехи.

В новейшем сочинении Владимира Горлинского «После» (Post), ставшем главным блюдом одноактной программы, музыкантов МАСМ было еще больше, и они обступили публику со всех сторон зала. Все были обмотаны проводами, из карманов торчали усики приборов, к корпусам инструментов пиявками присосались звукосниматели. Весь звук сводился на пульте, где достраивался на манер акустик разных церквей – деревянной, металлической или большого собора: в создании пространственного звукового кода участвовал саунд-дизайнер Михаил Мясоедов.

Однако музыканты были слышны нам напрямую. Так, рядом со мной расположился альтист Эмиль Саларидзе, а непосредственно за моей спиной – тромбонист Андриан Принцев. Соответственно, в моей звуковой картине пьесы превалировали альт и тромбон, у других слушателей картина складывалась другая. Какая из них правильная? На этот вопрос композитор сознательно не отвечает, в чем мы можем найти одну из главных примет его стиля: в иных случаях он сажает слушателей в разных комнатах, или некоторых в зале, а прочих – во дворе, можно ли тогда считать, что они слушают одно и то же произведение? Но так и в нашей жизни: один живет в Москве, другой – в селе Шушенском, а пространство общее у всех.

Другая константная черта мышления Владимира Горлинского тоже выказала себя по ходу пьесы. Композитор пользуется преимущественно авангардными приемами, но он не авангардист. Ближе к концу раздалось что-то вроде мадригала – и тут стало понятно, что пьесу Джезуальдо – Шаррино в начале играли не просто так. Потом созвучия стали складываться в подобия патетических аккордов, напоминающих что-то из классики, – и сразу забрезжил исторический контекст. Ближе к концу инструменталисты гундосо запели – и это тоже фирменный прием Горлинского. Дирижер Федор Леднёв, стоявший за спинами зрителей, нерезко отражался в стекле над сценой и был отдаленно похож на лыжника, вышедшего из Дома на набережной и пустившегося в зимний путь.

Наконец, Горлинский знает, что мы, хоть и любим слушать музыку долгими страницами на piano и pianissimo, один раз ураганное fortissimo нам тоже нужно устроить. Двух комплектов литавр в общей кульминации оказалось недостаточно, и тут мы поняли, зачем рядом с каждым исполнителем, будь то крепкий трубач или хрупкая виолончелистка, стояла подвесная тарелка и была приготовлена жесткая палочка. Помнится, у другого композитора – Владимира Раннева – было симфоническое сочинение, где весь оркестр переходил на треугольники: то была партитура «Сильнейшие» из серии «Русская музыка. 2.1» в 2021 году. Владимир Горлинский названное сочинение тогда слышал, а это говорит о том, что он настоящий традиционалист и творчески претворяет опыт как старших товарищей, так и всей многовековой музыкальной культуры.