События
Невзирая на сложную политическую обстановку, очередной сезон в Ла Скала открыли русской оперой с Ильдаром Абдразаковым в заглавной роли. По замыслу Риккардо Шайи, творение Мусоргского должно стать второй частью триптиха, посвященного теме власти: в 2021 году театр показал «Макбета», в 2023-м планирует «Дона Карлоса». Выбор пал на первую авторскую редакцию 1869 года, которую в Европе любят называть Ur-Boris. Над спектаклем работали режиссер Каспер Хольтен, сценограф Эс Девлин, художница по костюмам Ида Мари Эллекильде.
Прославленная миланская сцена видела не одну постановку «Бориса Годунова». Начиная с итальянской премьеры (на итальянском языке) в 1909 году с Федором Шаляпиным в титульной роли, к «Борису» обращались здесь двадцать пять раз и дважды им открывали сезон. Правда, в последний раз опера значилась в афише двадцать один год тому назад (в копродукции с Мариинским театром под управлением Валерия Гергиева).
И публика, и критика тепло приняли оперу, и даже на одном из последних представлений зал был полон, а аплодисменты после финального занавеса долго не смолкали. Действительно, спектакль Каспера Хольтена подкупает с самого начала: действие оперы не перенесено в наши дни, на сцене нет ни заброшенной городской периферии, ни мерседесов, ни проституток, что само по себе сегодня уже может выглядеть как смелое и нетривиальное решение. Кое-где попадаются любопытные идеи, располагает к просмотру и стильная сценография, и интересные костюмы, и такая мелочь, как пресловутый «костыль» (вместо него прекрасно передвигающемуся самостоятельно Пимену Григорий вручает кисть на длинной ручке), не вызывает раздражения.
Излагая свою концепцию, датский режиссер выразил надежду, что его прочтение поможет «прояснить темные моменты… этого необычного, необработанного и несвязного шедевра». Однако мало-помалу это желание становится навязчивым, и в результате избыточность «разъясняющих» элементов превращает спектакль в этакое дидактическое наглядное пособие, заслоняя и находки, достойные большего внимания.
По словам Хольтена, действие разворачивается «внутри» Пименовой хроники, которая, судя по костюмам разных эпох, охватывает значительно более протяженный период: так, наряд государя из боярской шубы к концу оперы эволюционирует в привычный нам деловой костюм, только подвязанный кушаком, и в одеждах бояр соседствуют старинные и современные детали.
Летопись же становится и основной составляющей сценографии. Перед началом спектакля видна исписанная пушкинским почерком страница с карандашными набросками, служащая занавесом, за ней в глубине сцены вертикально расположена часть гигантского свитка. Видное публике содержание рукописи периодически меняется, нередко превращаясь в довольно подробную иллюстрацию того, о чем ведется речь. В частности, это происходит в сцене в келье Пимена: тут и карандашные портреты Ивана Грозного, и сына его Федора, и убиенный царевич в объятиях матери. Для пущей наглядности черно-белые изображения Грозного и его младшего сына периодически заливает кроваво-красное пятно (художник по свету Йонас Бойх, видеодизайнер Люк Холлс). Нашлось место в сценографии и картам Руси, то в черной проекции, то в светлом варианте, в форме отдельных фрагментов, напоминающих картинки в книге-панораме. Видимо, на правах рассказчика, сам Пимен появляется уже на первых звуках Пролога, почему-то с ведерком краски и кистью в руках.
За установленным по центру невысоким помостом разместились писари или клерки, безжалостно рвущие страницы из больших книг: цензура не дремлет. Помост будет служить площадкой для основных событий, а по обеим сторонам от него зрителю периодически будет открываться действие «за кадром»: первым в это «закадровое» пространство попадает Митюха, становящийся жертвой опричников, отхаживающих его дубинками, немного погодя в нем покажется Борис, наблюдающий за происходящим на площади. А ближе к концу на «полях» сцены публике покажут интриги Шуйского и его сговор с Лжедмитрием.
Не все выглядит понятным в трактовке сцены в отсутствующей корчме. Спущенная сверху решетка делит сценическое пространство поперек, за решеткой крупная надпись на литовском: Lietuva. По эту сторону пограничники, выносящие подобия жаровен с пылающим огнем, у одной из них греются старцы, здесь же Шинкарка и Отрепьев, позже к присутствующим присоединяются и приставы. Варлаам поет свою залихватскую песню по заказу желающих развеять скуку служивых, они ему щедро платят. Дальше каждый норовит обобрать ближнего: Варлаам отбирает деньги у Григория, приставы трясут Варлаама, который под дулом пистолета расстается со сбережениями, хозяйка корчмы объясняя бывшему монаху, как добраться до границы, вытягивает у него по купюре за каждую фразу. Неожиданно акробатический финал картины: Самозванец, предвидя неотвратимое разоблачение, вооружается пистолетом пристава и, прикрываясь заложником, направляется к решетке. Решетка распахивается, принимая беглеца, и подхваченный стропами Григорий широким шагом отправляется ввысь, под колосники, что, по всей видимости, символизирует его стремительное восхождение к власти.
Вторую часть спектакля, начиная со сцены в тереме, по замыслу режиссера, мы проживаем вместе с Борисом, и более того, заглядываем в его сознание. И все бы хорошо, но, как часто бывает, постановщик не верит в драматическую силу воздействия музыки и интонированного слова и старается повысить градус трагедии визуальными сценическими средствами. Уже в картине венчания на царство вслед за Годуновым и его детьми выходит отрок с залитыми кровью лицом и одеждой; покидая сцену, Борис метнет в его сторону настороженный взгляд. С этого момента призрак царевича Димитрия будет неотступно следовать за царем, кроме… эпизода галлюцинации – там снова появится карандашный портрет женщины с ребенком, который мы видели в иллюстрации первого монолога Пимена.
Картина у собора Василия Блаженного разворачивается в воспаленном мозгу Бориса, и кошмар во многом окажется пророческим. Царские покои постепенно наполняются народом, не церемонящимся с внутренней обстановкой: Митюха устраивается за письменным столом и перебирает государевы бумаги, мужчины вносят мертвых детей, кто-то отдергивает покрывало с кровати, под ним – окровавленные Ксения и Федор Годуновы. Умершие дети «воскресают» и поднимаются, на их одежде – принт с фигурой призрака Димитрия, и дразнят они не Юродивого, который устроился с обагренной куклой на руках в стороне, а привидение царевича («железный колпак» – не что иное, как шапка Мономаха, которую Димитрий позаимствовал со стола Бориса в предыдущей сцене).
Перенасыщена событиями и заключительная картина, так что не успеваешь удивиться режиссерскому финалу. На свитке-декорации указан 1605 год, над ним возвышается фигура Самозванца, взирающего на происходящее. «За кадром», кроме уже упомянутой выше встречи Шуйского и Лжедмитрия, видно, как Пимен явился в Кремль под стражей, и возможно, не совсем добровольно, ему протягивают для опознания выкраденную Отрепьевым рукопись. Во время и после рассказа со старым монахом не церемонятся, выталкивая с опустевшей сцены. На предсмертный зов царя является не только Федор, но и Ксения, и их окровавленные двойники, и Димитрий, а слова «Вот царь ваш» обращены к распростертому рядом телу Федора-призрака. «Живые» дети Годунова жмутся на кровати, в центре ухмыляется Самозванец, а Борис погибает от удара ножом в спину. Для чего понадобилось Касперу Хольтену убивать главного героя, и что таким образом он хотел добавить к сказанному авторами, остается только гадать.
К счастью, музыкальное решение полностью компенсировало «издержки» режиссерской фантазии. Ильдар Абдразаков блестяще выступил в роли преступного царя Бориса, постепенно раскрывая драму терзаемой совестью личности. Великолепная дикция и безукоризненно спроецированный в зал голос, совершенное владение динамическими оттенками (потрясающие pianissimi в заключительной сцене) и магнетическая актерская игра приковывали внимание от первой до последней ноты, не позволяя проронить ни малейшего оттенка или паузы. Под стать выдающемуся протагонисту подобрался и остальной состав участников. Выразительно и с большим чувством провел свою партию бас Айн Ангер – Пимен, прекрасно пели Лилли Йорстад в роли Федора и Анна Денисова – Ксения. Убедительную работу и с точки зрения вокала, и в плане актерской игры представил Дмитрий Головнин – Самозванец. Пронзительный и глубокий образ Юродивого, озвученный чистым теноровым тембром, создал Ярослав Абаимов. Хороши были Станислав Трофимов – Варлаам, Мария Баракова – Хозяйка корчмы, Агнешка Рехлис – мамка Ксении, Алексей Марков – Щелкалов, Александр Кравец – Мисаил.
Большой экспрессией и вниманием к каждой интонации отличалось дирижерское прочтение партитуры русского композитора. Терпкие гармонические сочетания, яркие краски и непривычная оркестровка явно вызывали восхищение и энтузиазм Риккардо Шайи, что кое-где сослужило вокалистам неважную службу. Особенно пострадал не обладающий выдающимися певческими данными Норберт Эрнст – Шуйский, которого вживую (в отличие от трансляции, где над балансом поработали звукорежиссеры) было практически не слышно. Яркое впечатление произвел хор театра (руководители Альберто Малацци и Бруно Казони), искренняя вовлеченность и большая самоотдача артистов сопровождалась безупречным качеством исполнения, хорошим произношением и внятной дикцией. А хор «Кормилец-батюшка, подай Христа ради… Хлеба!» в сцене у собора Василия Блаженного стал настоящей кульминацией в развитии «народной» линии, подведя к трагическому «сольному» финалу потрясающей силы в интерпретации Ильдара Абдразакова.
