События
Еще с середины 2010-х практически каждую зиму в Московской консерватории проходил концерт цикла «Биомеханика». Поначалу программы составлялись из сочинений организаторов – Николая Попова и Александра Хубеева, затем диапазон стал расширяться, пока в какой-то момент проект не перерос в полноценный ежегодный фестиваль. И оказалось, что при всем разнообразии столичной музыкальной жизни нет мероприятия, более продвинутого технически, эффектного в отношении визуальной составляющей и репрезентативного в плане новейших мировых мультимедиатечений. Признали это на всех уровнях: Попов и Хубеев получили за свои труды Московскую Арт Премию, а первый из них еще и возглавил Центр электроакустической музыки (ЦЭАМ) консерватории – фактически наш IRCAM. Разумеется, ожидания от фестиваля 2023 года все эти факты только подогрели.
Может, поэтому, а может, и потому, что команде ЦЭАМ действительно хочется каждый год брать новую высоту, стартовать было решено сразу с козырей. Программа первого концерта включала сразу несколько сочинений ведущих западных авторов, работающих на стыке музыки, визуальных искусств и перформативных практик.
Для исполнения «Ноктюрна» Матьяжа Веттля длинный стол вдоль всей сцены был уставлен самыми разнообразными торшерами. В полной темноте они, благодаря усилиям четырех исполнителей, «ожили» и наполнили пространство не только последовательностью световых аккордов, но и прихотливым ритмом из щелчков выключателей – эти звуки и составляют аудиопартитуру пьесы.
Композиция b Симона Лёффлера тоже задействует свет – три перформера сидят между вертикальными люминесцентными лампами. Однако здесь интереснее другое: своими движениями музыканты, оказавшиеся в электрическом поле, замыкают и размыкают цепь, порождая роботизированные саунд-сигналы. Хочется поразмышлять о превращении человека в машину или же о рождении сложного симбиоза живого и неживого. Допустимы разные интерпретации. Но сама идея и визуальный образ в любом случае оказываются интереснее звукового результата как такового.
Еще дальше пошел Михаэль Байль. Его «Караван» предполагает последовательную «клоунаду» четырех артистов перед включенной камерой, картинка с которой в реальном времени формирует изображение из четырех окошек – «видеоквартет», соотнесенный с заранее записанными музыкальными блоками. У каждого участника – свой набор действий, свои «темы», и различные их комбинации складываются в остроумный канон, а то и фугу со стреттами, противосложениями и интермедиями.
Ну и кульминация первого отделения – F1 Александра Шуберта. Любимец продвинутой российской публики переплюнул сам себя, создав ироничный мини-спектакль с участием карикатурной Смерти на экране, живых музыкантов со смешными ушками на головах и инфернального кролика-фотографа. Перформер в потрепанной ростовой кукле проходит путь от квартиры Шуберта до Большой Никитской, добирается до Рахманиновского зала и в итоге оказывается на сцене. Вспоминается детская страшилка: «Гроб на колесиках уже в твоем городе! Гроб на колесиках уже на твоей улице!..» И даже если автор не предполагал подобных ассоциаций, они бы ему наверняка понравились, поскольку идея опуса в целом – с его бесконечными перетеканиями между реальностью и виртуальностью – как раз в иллюстрации замусоренного сознания современного человека, окончательно потерявшегося в интернет-снах.
После такого ударного начала вторая часть концерта-открытия, лишенная броской перформативности, неизбежно воспринималась менее ярко, зато чисто музыкально она как раз была весьма интересной. Солисты и оркестр Opensound Orchestra под руководством Станислава Малышева исполнили сочинения Бена Нобуто, Дэвида Бёрда, Лефтериса Пападимитриу, Владимира Горлинского и Николая Попова. Причем наши соотечественники в этом творческом соревновании вышли победителями. Горлинский в Ultimate Granular Paradise показал, как можно создать радикальный нойз, используя не только традиционные инструменты, но и звуки освежителя воздуха. А Попов в новом опусе «Миражи», созданном в рамках программы «Ноты и квоты» Союза композиторов, напомнил, что, вообще-то, современная авангардная музыка способна существовать вовсе без всяких хитроумных шумовых приспособлений (если не считать, конечно, электроники – без нее на «Биомеханике» никуда), воздействуя на слушателя «по старинке» – гармоническими, мелодическими, оркестровыми средствами… На фоне всего остального этот подход выглядел самым консервативным, а потому – смелым решением. Ведь сколь бы изысканной ни была партитура Попова, зрителю неизбежно запомнятся скорее фокусы остальных участников. И в этом есть грустная ирония: поборник прогресса вдруг сам оказался благодаря коллегам в шкуре традиционалиста. Но именно его музыка сохранила потерянное зарубежными изобретателями: большие смыслы, художественную глубину. Тогда как Шуберт, Байль и другие будто специально отказываются от идейного, эмоционального содержания в пользу поисков новой техники, нового жанра.
Здесь стоит вспомнить о связи названия фестиваля с творчеством Всеволода Мейерхольда – быть может, и не подразумевавшейся основателями. Напомним: биомеханика – это система упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актера к немедленному выполнению данного ему задания. Режиссер утверждал первичность физиологических, телесных реакций по отношению к эмоциональным, и именно этого сегодня композиторы (или правильнее назвать их более общим словом «художники»?) ждут от перформеров, создавая уже свои «упражнения».
Есть и другая параллель. Учеником и соратником Мейерхольда был Сергей Эйзенштейн, который еще до своего обращения к кинематографу сформулировал идею монтажа аттракционов. Под аттракционом он понимал «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего». Вот и «Биомеханика» Попова – Хубеева, особенно первое отделение концерта-открытия, выглядит чередой таких «аттракционов» – эффектных мультимедиаприемов, цепляющих, будоражащих публику. Но есть ли за этими кунштюками нечто метафизическое? Вырастет ли однажды из них «Броненосец “Потемкин”»? Вопросы, оставшиеся без ответа.
В финальном концерте, как и в вечере открытия, соседствовали зарубежные и отечественные произведения, и опять-таки сложилось впечатление, что западное – техничнее, подчас изобретательнее, но, в сущности, холоднее, если только своей харизмой, живым дыханием не наполняли это российские же артисты. Так, пьеса Бригитты Мюнтендорф Public Privacy #6… bright no more, представляющая собой диалог между певицей на сцене и ее же экранным изображением, по-настоящему «расцвела» благодаря харизме сопрано Алены Верин-Галицкой и работе видеохудожника Александра Плахина, причем в данном случае можно говорить о полноценном соавторстве. Поставь вместо него любой другой визуальный ряд, замени исполнительницу – и получится другое сочинение.
Иное дело – новая пьеса Александра Хубеева «Нет», написанная в рамках «Нот и квот» специально для той же артистки. Здесь уже все заложено в самом материале: в электронных ритмах, регулярность которых в данном случае производит впечатление пугающей неумолимости, барахтается голос, балансируя между пением, шепотами и криками. В конце раненый вокал снова и снова пытается взлететь, после чего тонет в звуковом море, придавленный мрачной тяжелой поступью синтетизированного сопровождения.
Едва ли в другом исполнении (конечно, при условии, что оно будет не менее удачным) опус произвел бы иное впечатление, но композитор в данном случае явно учитывал природу голоса Верин-Галицкой, ориентировался на то, что органично именно для нее – как в певческом, так и в актерском плане. Получилась вещь, совершенно нетипичная и неожиданная для Хубеева, но исключительно сильная и как-то особо резонирующая с нашим непростым временем.
Подобную же условную пару образовали опусы Маттиаса Кранебиттера и Антона Светличного для баяна и электроники – в обоих солировал Венедикт Пеунов. Это не единственное сходство двух опусов. И там, и там звуковая материя будто сшита из множества кусочков, лоскутков. Только у Кранебиттера они диссонантные и подчеркнуто авангардные, а у Светличного, напротив, почти что «попсовые», полные нарочито сниженной музыкальной «лексики». Шокирует? Ставит в тупик? Пожалуй. Но и образ получается более интересный, объемный, неординарный.
Помимо перечисленного, прозвучали пьесы Георгия Дорохова и Алексея Сысоева – каждая по-своему интересна. Однако кульминацией всего вечера, завершившей весь фестиваль, стала опера Фаусто Ромителли «Индекс металлов», которую уже называют одним из главных произведений XXI века. В России этот почти часовой опус прежде звучал на фестивале «Другое пространство», но можно только порадоваться, что теперь его исполнили снова, причем в образцовом виде: за это спасибо ансамблю «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова и сопрано Екатерине Кичигиной. Правда, вопросы вызвала визуальная составляющая: вместо видеоряда использовалось световое оформление, логику которого было непросто уловить, и восприятию музыки оно не очень-то помогало. И все же пусть «Индекс металлов» и называется мультимедиаоперой, в сущности, музыка здесь вполне самодостаточна, в чем мы и убедились.
В любом случае, сам факт исполнения оперы – большое достижение организаторов, Хубеева и Попова. И можно сколько угодно сравнивать западную и российскую музыку наших дней, обсуждать, где больше глубины, а где – мастерства. Но главное, что, несмотря на все реалии, этот диалог культур в принципе еще происходит. В самом центре Москвы и на высочайшем уровне.
