Рецензии
История сценических воплощений «Бориса Годунова» берет начало на родине четырех революций и изобретателей «мебели правосудия»: 110 лет назад столица Франции впервые увидела музыкальную драму Мусоргского с Федором Шаляпиным в титульной партии. Именно с этой постановки началось триумфальное шествие революционной работы великого русского реалиста по мировым сценам, правда, в оркестровке Римского-Корсакова. К оригинальной, авторской версии потомки Робеспьера не подступались еще ни разу. Но тенденции таковы, что актуальное искусство упрямо пытается обрести опору в аутентичных, очищенных от примесей образцах. Национальной Парижской опере крупно повезло: музыкальное шефство над новым спектаклем было отдано в руки Владимира Юровского – пассионария, разрушителя мифов, серьезного исследователя музыкальных артефактов. Его интерес к первой редакции, самодостаточной и не требующей «перевода», обусловлен визионерской силой заключенных в ней идей и их влиянием на дальнейшее развитие музыкального искусства. Юровский принципиально отсекает вариант Римского-Корсакова, с одной стороны, утверждая Мусоргского как талантливого инструментовщика, с другой, понимая, что нынешнему мироощущению созвучен подлинный Мусоргский – без прикрас и изысков.
Фламандский режиссер Иво ван Хове (в прошлом году его спектакль «Тайная сила» получил громкую огласку по большому счету из-за семи тонн воды на сцене) – руководитель авангардной компании «Тонельгруп» и большой знаток Шекспира – оказался солидарен с Юровским в выборе редакции «Годунова». Для ван Хове новаторство музыкальной прозы Мусоргского также взаимоисключает существующие клише – стилизацию под старину, соборное убранство, исторические костюмы, богато украшенные иконостасы. Учитывая это обстоятельство, можно было предположить, что звезды сошлись, и две составляющие – музыкальная и режиссерская – обретут на французской земле равновесие. Ван Хове не дебютант в опере. Одна из его свежих работ – «Макбет» Верди в Лионе – как раз перекидывает мостик к нынешнему проекту (вспоминаются слова Шаляпина о том, что благодаря Мусоргскому Шекспира можно играть и в опере). Хотелось надеяться, что ван Хове не станет открывать в «Годунове» Америку (в «Макбете» от средневековых нравов Шотландии не осталось и следа – они были заменены стереотипами одномерного мира нью-йоркских бирж), и постановка избежит участи многих «жертв» режиссерского театра. Амбициозности парижскому «Годунову» добавляло имя Ильдара Абдразакова, а также участие солистов ведущих российских театров. Премьера же явилась доказательством того, что чудес не бывает: вежливо-корректная режиссура ван Хове проиграла совершенным идеям Мусоргского-драматурга и высокому мастерству команды Юровского. «Годунов» так и остался для бельгийца чужим. Ван Хове многое отдал на откуп тем, кто назубок знает драму Пушкина со школьной скамьи, и эта позиция невмешательства лишила спектакль динамики и зрелищности. Многие мизансцены выглядели водянисто, схематично, а некоторые и вовсе вызывали недоумение. В поисках лаконичных художественных форм соратники ван Хове также явно перестарались – попытку ареста Отрепьева, к примеру, артисты вынуждены играть на паре табуреток.
Впрочем, Иво не стал втискивать драматургию партитуры в прокрустово ложе – и в этом можно обнаружить достоинство постановки. В своем пессимистичном изображении трагедии Годунова на фоне смуты он отталкивается от либретто, однако делает это безыскусно, не находя целостной идеи, которая могла бы получить развитие на протяжении семи картин. В буклете к спектаклю режиссер много и красноречиво говорит о политической подоплеке в «Годунове» и связях исторического контекста оперы с событиями сегодняшнего дня. Поднадоевший европейский взгляд на современную Россию, предложенный бельгийцем (беспомощный, голосующий из-под палки электорат, съемка крупным планом лакированных ботинок Абдразакова-царя и его поступи – точь-в-точь кадры с недавней инаугурации), уже навяз в зубах и вряд ли может претендовать на оригинальность. Впрочем, эта тема никак не подкрепляется по ходу действия, и для ван Хове «пиджачный» «Годунов» с укрупненными экранными проекциями регалий государственной власти, по сути, становится универсальным изображением исторического процесса как череды запрограммированных преступлений. Фиаско Бориса в схватке с собственной совестью – только одна из песчинок, попавших под увеличительное стекло.
Вероятно, желанием ее рассмотреть объясняется обилие макроракурсов лиц героев на экранах размером в две трети сцены и отраженных в боковых зеркалах как в калейдоскопе (сценография – Ян Версвейвельд). На протяжении всего спектакля функция видеоряда с переменным успехом меняется: в сцене на литовской границе это практически фотообои – фактурно снятые, но не несущие никакой существенной смысловой нагрузки индустриальные, постапокалиптические ландшафты в духе «Сталкера» Тарковского; в сцене сумасшествия Бориса – вирусное видео с многократно репродуцированными «кровавыми мальчиками». Единственный элемент классических декораций – крутая алая лестница, объект-символ – не исчезает ни на минуту с переднего плана с момента венчания Бориса на царство. В этом решении постановщики пытаются ориентироваться на литературный первоисточник: в пушкинской поэтике лестница означает движение к власти. Вероятно, она была заимствована из сна Отрепьева, что подчеркивает силу натяжения между их с Борисом судьбами. Но это все подтекст. Подлинный смысл ее навязчивого присутствия открывается ближе к финалу – на этих ступенях пролилась кровь царевича Дмитрия (специально для этого эпизода была заранее отснята шокирующе натуралистичная сцена убийства юного наследника). Здесь же умирает Годунов. Здесь же Отрепьев устраняет своего основного соперника – царевича Федора – развязка жесткая, эффектная, сокрушающая и не противоречащая исторической правде. В этом ван Хове оказался на высоте. Тем не менее разборчивая публика Парижской оперы наградила его команду дежурным «бу».
Безупречный состав солистов, напротив, был удостоен оваций. Герой премьерного вечера – Ильдар Абдразаков подошел к вершине басового репертуара на пике формы, тщательно выбирая вокальную окраску, верную глубину голоса для каждого момента. Его мощный темперамент, незаурядный артистизм помогли создать глубоко трагический образ Годунова. Напряженно и эмоционально прозвучали его ключевые монологи «Достиг я высшей власти», «Уж тяжело, дай дух переведу».
