Владимир Юровский: Мусоргский – композитор бесконечных вариантов

ЮЧ Владимир Михайлович, после проектного «Бориса Годунова» в 2015 году в Санкт-Петербурге вы пришли к выводу, что музыка Мусоргского принадлежит XXI веку. Натолкнула ли на новые открытия нынешняя встреча с этой партитурой?

ВЮ Работа над спектаклем в Парижской опере подтвердила мое открытие трехлетней давности, и, как мне кажется, в этот раз мне удалось с большей полнотой реализовать то, что я только услышал в партитуре Мусоргского три года назад.

ЮЧ В Санкт-Петербурге вы делали историческую реконструкцию «Бориса Годунова» с Оркестром эпохи Просвещения (Великобритания). В Париже обошлось без коллектива с натуральными инструментами.

ВЮ Если обладать представлением о звучании исторических инструментов, то правильного звука возможно добиться и от оркестра, оснащенного на современный манер. Кроме того, я усвоил для себя главную истину: Мусоргский – композитор бесконечных вариантов. По этой причине ни одну из авторских версий «Бориса Годунова» нельзя считать окончательной. Очевидно, если бы Мусоргский жил дольше, он, подобно Малеру, который беспрестанно занимался улучшениями и видоизменениями своих сочинений, сделал бы еще энное количество версий «Годунова». Первая редакция этой оперы – самый ранний набросок. Во второй редакции Мусоргский, к сожалению, отверг многие свои революционные находки из предыдущей версии. Неизвестно, чем это было мотивировано. Но совершенно ясно, что, исполняя эту партитуру сегодня, мы тоже должны пребывать в состоянии перманентного творческого поиска. Осознав это, я позволил себе гораздо больше ретушей в «Борисе Годунове», связанных не только с выстраиванием баланса между оркестровой ямой и сценой, но и со спецификой звучания современных инструментов. При этом я старался сохранить то главное, что услышал три года назад, – совершенно иное ощущение оркестрового колорита.

ЮЧ На премьере оркестр звучал предельно аскетично.

ВЮ Таким и должен быть оркестр у Мусоргского. Но если вслушиваться в детали, можно обнаружить, что изменение эмоционального состояния героев на сцене постоянно влечет за собой подкожные изменения в звучании оркестра. Мне было безумно интересно работать над этим, и я очень надеюсь, что не за горами моя третья встреча с «Годуновым». Хотелось бы сделать концертное исполнение этой оперы в Москве с ГАСО имени Е. Ф. Светланова. Уверен, участие русского коллектива – залог прямого попадания в стиль и эмоциональную сферу музыки Мусоргского, так как в отличие от Оркестра эпохи Просвещения и оркестра Парижской оперы наши музыканты смогут свободно следовать за текстом.

ЮЧ Этого не хватило исполнению в Санкт-Петербурге и, вероятно, в Париже?

ВЮ Сильно не хватило. В оркестре Парижской оперы практически нет русскоговорящих музыкантов. Поэтому, чтобы добиться нужного звучания, приходилось в деталях пересказывать содержание той или иной сцены. Одним оркестрантам, впрочем, удалось самостоятельно ознакомиться с текстом либретто, другим я предложил воспользоваться своим личным томиком с переведенной на французский язык драмой Пушкина. Оркестр воспринимал общую картину, но не мог в процессе исполнения спонтанно идти за словом, только за музыкой. Такой проблемы не возникало в работе с хором. По отсутствию акцента вы могли догадаться, что в его составе много славян.

ЮЧ То есть четкое следование тексту, со всей тонкостью его эмоциональных градаций, так напоминающих декламацию в драматическом театре, – это важное условие исполнения «Годунова»?

ВЮ В этом отношении Мусоргский ближе всего к музыкальной драме Вагнера. И хотя он принадлежал к убежденным антивагнерианцам, по радикальности подхода к взаимодействию слова и музыки его «Борис Годунов» занимает место рядом с «Золотом Рейна». Можно провести также сравнение с музыкальными драмами Монтеверди, для которых характерен бесконечный речитатив, отсутствие декоративных украшений и музыкального гедонизма – все подчинено слову. «Борис Годунов» – русский экстремистский вариант Флорентийской камераты. В этом и заключался принцип кучкистского музыкального реализма, начавшегося с Даргомыжского. Но Мусоргский пошел дальше в музыкальном воспроизведении человеческой речи, придании текстовой фактуре совершенно неповторимого звучания. Даргомыжский широко применял речитативную интонацию в своих романсах и в особенности в «Каменном госте», исключительном по радикальности реформаторских устремлений, однако он принадлежал классической традиции, в то время как Мусоргский – существо из антиакадемического мира – и этим он нам дорог.

ЮЧ Вы являетесь сторонником первой редакции «Бориса Годунова». Что представляет для вас интерес во второй?

ВЮ Первая версия содержит удивительные находки. Но их ценность, видимо, осталась не до конца осознанной самим Мусоргским. Нам известно, почему во второй версии появился польский акт, известны мотивы, по которым произошла замена сцены у храма Василия Блаженного на сцену под Кромами. Но что заставило Мусоргского кардинально переработать «Царский терем»? Самые существенные преобразования коснулись монолога Бориса и его столкновения с Шуйским – и это для меня главная потеря. Несмотря на все красоты второй версии, в ней утрачено уникальное сочетание слова и звука, текста и музыки, драмы пушкинской и драмы музыкальной. Впрочем, если мне когда-нибудь доведется работать над «Борисом Годуновым» с польским актом, со сценой под Кромами, я полагаю, что вопреки существующим правилам позволю себе воспользоваться сценой в Царском тереме в ее первозданном виде. Другой вариант для меня недопустим, по крайней мере, на данный момент.

Чем дольше я занимаюсь изучением наследия Мусоргского, тем сильнее крепнет мое убеждение, что никто, кроме него самого, по-настоящему не мог инструментовать его музыку

Во время премьерного спектакля мне пришла в голову мысль, что первая редакция оперы Мусоргского, в особенности сцена психологической дуэли Годунова и Шуйского, вероятно, была известна Джузеппе Верди и могла подтолкнуть его к идее музыкального решения конфликта между Яго и Отелло. Некоторые моменты, касающиеся сцены противостояния антагонистов в «Годунове», – совершенно провидческие и предвосхищают одну из ключевых сцен в «Отелло». Раньше мне это так явственно не бросалось в глаза.

ЮЧ Вопрос различных оркестровок сочинений Мусоргского, не только его опер, для вас один из первостепенных в творчестве этого композитора. Вы не раз исполняли в одном концерте, например, «Ночь на Лысой горе» в двух версиях – авторской и сделанной Римским-Корсаковым. А для «Историй с оркестром» в июле приберегли целую россыпь разной музыки Мусоргского, в том числе фортепианные сочинения в оркестровке Юрия Буцко.

ВЮ Мне интересны те оркестровки, в которых композитор выступает соавтором Мусоргского и не пытается загнать его музыку в рамки той или иной школы или эстетической доктрины. Эти работы, впрочем, всегда связаны с вопросами интерпретации. Однако, чем дольше я занимаюсь изучением наследия Мусоргского, тем сильнее крепнет мое убеждение в том, что никто, кроме него самого, по-настоящему не мог инструментовать его музыку. Хотя XX век знает примеры интереснейших оркестровок – таких, как переложение фортепианных сочинений Мусоргского, выполненное Берндом Алоисом Циммерманом в 50-е годы в Западной Германии, или инструментовка цикла «Без солнца», созданная Эдисоном Денисовым в 80-е в Советском Союзе (ее мы сыграем в июле с ГАСО). И все же, повторюсь, оригинальная версия того же «Бориса Годунова» с ее абсолютно непрактичными, идеалистичными оркестровыми решениями, существенно опередившими свое время, а местами – вовсе вне всякого времени, превосходит всевозможные официальные интерпретации. Мусоргский вынуждает непрерывно вносить изменения, и эта вариантность оставляет большую свободу в том числе и для дирижера. Был ли это его сознательный принцип, или так проявлялась его стихийная натура – неизвестно, но как исполнитель ты volens nolens становишься его соавтором (в этом отношении к Мусоргскому близок Яначек – тоже композитор-проект, композитор-воркшоп, композитор-экспериментальный цех). Парадоксально, что для Мусоргского также характерно почти параноидальное стремление к тотальному контролю. Это выражается в досконально прописанной актерской, музыкальной выразительности, фразировке, артикуляции. И вместе с тем он оставляет массу вещей недосказанными.

Эта эфемерность творческого процесса выделяет Мусоргского на фоне других – композиторов, способных поставить точку в поисках и дать полностью удовлетворяющий их окончательный вариант изложения своих мыслей. У Мусоргского же – одно сплошное многоточие. Он – противник окончательного решения. Даже с позиции XXI века он остается непостижимым.

ЮЧ Раз Мусоргский – это XXI век, могут ли современные композиторы стать его соавторами и, к примеру, предпринять попытку оркестровать «Хованщину»?

ВЮ Я бы приветствовал создание новой «Хованщины», которая уже не пытается подогнать Мусоргского под стандарты той или иной классической системы. Но, очевидно, этому должно предшествовать появление ее критического издания. Эта большая научная работа предполагает тщатель­ное изучение клавира оперы, выявление аутентичного авторского текста и его соотношение с тем, что было досочинено Римским-Корсаковым.

ЮЧ А что вы думаете об оркестровке «Хованщины», выполненной Шостаковичем?

ВЮ Шостакович отнесся к «Борису Годунову» и к «Хованщине» с глубочайшим уважением, но работал над ними, тем не менее, исходя из собственного достаточно классического, академического понимания оркестра, и де-факто поступил с текстом Мусоргского так, как со своей музыкой. Кроме того, Шостакович был учеником Глазунова, а Мусоргский и Глазунов – две вещи несовместные. Я нисколько не пытаюсь умалить работу, проведенную Шостаковичем. Но, на мой взгляд, он во многом упростил и «остандартил» своими решениями обе партитуры, хотя с гораздо большей степенью достоверности, чем Римский-Корсаков, подошел к тому, что касалось интонационно-мелодического содержания и средств гармонического языка. Шостакович был, конечно, человеком  XX века, а Мусоргский, как мы выяснили, – композитор  XXI века. Значит, оркестровка «Хованщины», конечно же, должна выполняться нашим современником.

ЮЧ У вас есть планы, связанные с постановкой «Хованщины»?

ВЮ Да, мне предстоит встреча с этой партитурой в 2020 году в Берлинской Штаатсопер. Я уже начал присматриваться к ней. Редакция Шостаковича на сегодняшний день – единственная, воспроизводящая музыку Мусоргского без каких-либо мелодических или гармонических изменений. Как вы понимаете, мне будет очень нелегко работать над «Хованщиной», опираясь только на эту версию. Встает вопрос – каким образом выйти из ситуации? Интуиция мне подсказывает, что, вероятнее всего, к 2020 году новой версии я не дождусь: это слишком монументальная работа, требующая времени и титанических усилий. Но я не теряю надежды и верю, что когда-нибудь смогу продирижировать новую «Хованщину».

ЮЧ В постановке Александра Тителя в МАМТ музыку для сцены самосожжения старообрядцев специально заказывали композитору Владимиру Кобекину. Существуют ли для вас варианты недописанного финала?

ВЮ К сожалению, я еще не видел этот спектакль, но знаю, что он имел большой успех. В следующем году я приглашен в МАМТ на постановку никогда прежде не исполнявшейся оперы Александра Вустина «Влюбленный дьявол». Возможно, если совпадут даты, мне удастся посмотреть «Хованщину». Не скрою, было бы любопытно составить мнение о том, как подошел к этой работе мой коллега – Александр Лазарев.

Варианты финала будут решаться совместно с режиссером Клаусом Гутом. Я склоняюсь к хору, написанному Стравинским.

ЮЧ И снова за Мусоргского возьмется постановщик из другого культурного мира…

ВЮ А что делать? Кирилл Серебренников под арестом. Дмитрий Черняков и Александр Титель уже представили миру своих «Годунова» и «Хованщину», и они вряд ли пойдут на второй круг. Поиски затрудняет существенное обстоятельство – неумение режиссера работать в опере. Зачастую большинство постановщиков (особенно «пришельцы» из драмы или из кино) воспринимает музыку как своего рода обязательный саундтрек, звуковую дорожку, бегущую на фоне действия. На первом плане, по их убеждениям, может происходить все что угодно. Такая пренебрежительная позиция по отношению к партитуре дает свои печальные плоды, создавая пропасть между режиссурой и музыкальной составляющей. Поэтому, когда речь идет о мастерстве такого гениального композитора-драматурга, как Мусоргский, совершенно неправильно было бы проявить неуважение к нему и сбросить со счетов его собственную интерпретацию пушкинской драмы. Причем на этой благодатной почве с ним можно и нужно вступать в спор. Признаюсь, в нескольких местах в «Борисе Годунове» я без ведома режиссера позволил себе вернуть в оперу пушкинский текст.

ЮЧ Мне показалось, что Иво ван Хове, человек, который прекрасно работает в драматическом театре, в вашем парижском спектакле занял нейтральную позицию, и поэтому все внимание было сосредоточено на самих певцах.

ВЮ Это его принцип. Периодически мне приходилось надавливать на него, чтобы режиссура не шла в разрез с замыслом Мусоргского. Я ориентировался на традиционные принципы музыкального театра – всякое сценическое событие проистекает из драматической ситуации и затем находит реализацию в музыке. Когда мы анализируем сочинение, первое, что бросается в глаза, – задуманная композитором драматургическая структура. При ее интерпретации в театре драма должна опережать музыку. Озвучивая то или иное либретто, композитор создает его интерпретацию – Мусоргский интерпретирует Пушкина. Но если мы попытаемся представить Мусоргского в отрыве от Пушкина, получится глупость. Бессмысленность этой затеи была многократно подтверждена режиссерами, которые пытались вернуть в «Пиковую даму» Пушкина, при этом полностью игнорируя Чайковского. Наша задача – максимально осознать, углубить и донести до публики личную композиторскую интерпретацию.

 

На верхнем фото: Владимир Юровский c Иво ван Хове