События
Ровно 105 лет «Саломея» Штрауса регулярно идет на сцене Венской оперы, из них последние пятьдесят лет – в знаменитой эстетской постановке Болеслава Барлога в стиле модерн. И, наконец, театр отважился на перемены – в феврале состоялась премьера «Саломеи» в постановке французского режиссера Сириля Теста. За дирижерским пультом – Филипп Жордан, в заглавной партии – шведская сопрано Малин Бюстрём.
«Как прекрасна принцесса Саломея сегодня ночью», – поет тенор Даниэль Йенц в роли безответно влюбленного капитана Нарработа в первых тактах оперы. На большом экране, висящем на заднике сцены, крупным планом возникает фигура белокурой Малин Бюстрём в шелковом белом платье. И думаешь: да, действительно прекрасна. В глубине сцены стоит длинный празднично накрытый стол, вокруг – гости в гламурных нарядах – все они собрались, чтобы отметить день рождения Ирода, тетрарха Галилеи. Над столом нависает огромная голубая луна. К концу оперы она окрасится в кровавый цвет. Между гостями снует оператор с камерой, от внимательного взгляда которой не ускользает ни одна деталь: ни то, как размякший Ирод поглаживает руку Саломеи, ни ее вызывающе-истеричное состояние, ни надменно-равнодушный взгляд матери, Иродиады.
Для режиссера Сириля Теста, чья «Саломея» – не только дебют на сцене Венской оперы, но и вообще первая постановка за пределами Франции, работа с видеопроекцией, с камерой, которая следит за происходящим в режиме реального времени, – один из традиционных приемов. Он активно использовал его и в постановке оперы «Гамлет» Тома, и в спектакле «Торжество» по мотивам одноименного фильма Винтерберга, одного из идеологов кинематографического движения «Догма 95». По удивительному совпадению в «Саломее» Теста возникают переклички с обоими этими сюжетами. С «Гамлетом» оперу Штрауса, по словам режиссера, роднит схожая семейная ситуация: дядя героини убивает своего брата, ее отца, и женится на матери, чтобы сесть на трон. А с «Торжеством» – событийная канва: пышный семейный праздник, юбилей главы семьи, который летит в тартарары из-за лопнувшего нарыва страшной семейной тайны. В фильме выясняется, что много лет назад отец семьи насиловал своих детей, а в венской постановке пережитое насилие становится причиной нарастающего безумия Саломеи. Недвусмысленный намек на шлейф детских переживаний выражается в «троичном» образе главной героини: Саломея присутствует на сцене в ипостаси молодой женщины и в двух детских копиях в таких же белых шелковых платьях. Впервые одна из девочек появляется в сцене дуэта с пророком Иоканааном и доверчиво обнимает почтенного проповедника. Обличая взрослую принцессу, Иоканаан все-таки сочувствует ребенку. Уже в этой сцене исступленное восхищение Саломеи белым телом и черными волосами пророка вступает в очевидное противоречие с обликом угрюмого отшельника – неухоженного, немолодого, седовласого. Еще более наглядно наличие детской травмы проявляется в знаменитом «Танце семи покрывал». Танцевать по просьбе самодовольного тетрарха начинает взрослая принцесса. Но в какой-то момент танец продолжает ее детская копия, точно повторяя движения своей альтер эго, но доводя их при этом до подлинного экстаза и саморазрушения (впечатляющее исполнение юной балерины Анны Чесновой, воспитанницы Венской балетной академии). Иродиада (Михаэла Шустер) отводит глаза. А Ирод в блестящем исполнении тенора Йорга Шнайдера – точный портрет этакого «Харви Вайнштейна» в смокинге и бабочке, комичного в своем лебезящем сладострастии и страшного в неограниченности власти. Но финальной сцены безумия Саломеи не выдерживает даже он, отвернувшись и скрючившись от ужаса за столом. И на извечный вопрос «Саломеи», жертва ли главная героиня или развращенная убийца, постановка Теста дает ясный ответ: именно детская травма принцессы приводит ее к полнейшему помешательству.
Сцена «Танца семи покрывал», позволяющая нам заглянуть в подсознание Саломеи, сценически, безусловно, самая яркая в спектакле. Кроме этого номера и эффектных световых переключений в финале спектакля сценическое решение постановки достаточно статично. Гости Ирода в начале оперы слегка фланируют позади стола, а в кульминационной сцене танца растерянно растекаются по углам. Иоканаан появляется из-под земли, сидя на цистерне, и так ни разу с нее и не встает. Шотландский бас-баритон Йен Патерсон в роли пророка убеждает глубокой основательностью своего тембра, однако во фрагментах, звучащих из-за сцены (действительно, как из глубокой цистерны), его голос динамически абсолютно теряется. На Малин Бюстрём, для которой партия Саломеи – одна из центральных в последние годы, эта роль сидит как влитая – она мастерски выдерживает долгое дыхание развития своего образа и на вокальных кульминациях, и на тишайших спадах. Возможно, Штраус, мечтавший о «легком» сопрано для своей героини, имел в виду именно такой нежный тембр, окрашенный в темные тона. Единственное, чего в этой интерпретации не хватило – того самого экстаза, который был «обещан» сценой танца. В долгой финальной арии, когда Саломея стоит на авансцене, прижимая к себе окровавленную голову пророка, Бюстрём едва выходит за рамки эмоционального диапазона сцены безумия Марфы из «Царской невесты». Весь накал страстей честно пытается взять на себя оркестр под управлением Филиппа Жордана. Для Венского филармонического оркестра «Саломея» Штрауса – одна из коронных партитур, в оркестровой красочности и нюансировке им равных нет. Однако в этом спектакле баланс несколько нарушается – кульминации звучат с такой оглушительной прямолинейностью, что порой заглушают солистов.
И, наконец, отдельный бонус этой постановки, для всех, кто не отягощен февральским насморком, – тонкий аромат мускуса, который разливается по залу в сцене «Танца семи покрывал». Этот аромат специально придуман парфюмером Франсисом Кюркджяном, который уже сотрудничал с режиссером на спектаклях «Торжество» и Opening Night с Изабель Аджани. Яркий парфюмерный аккорд из мускусных нот добавляет оперному гезамткунстверку дополнительный объем и даже на подсознательном уровне напоминает, почему «Саломея» считалась самой скандальной и запретной оперой на рубеже веков.
