Мнение
В Пермском театре оперы и балета продолжаются репетиции новой постановки оперы Рихарда Вагнера «Летучий голландец». Спектакль, над которым работают режиссер Константин Богомолов, дирижер Филипп Чижевский и художница Лариса Ломакина, будет впервые представлен 1, 2, 4 и 5 апреля. О том, чего ожидать от проекта, беседуют Филипп Чижевский (ФЧ) и программный директор театра Дмитрий Ренанский (ДР).
ДР Еще два года назад, только начиная обсуждать постановку «Летучего голландца», мы, не сговариваясь, сошлись на том, что будем работать с первой редакцией партитуры – и дело, конечно, отнюдь не только в том, что она идеально подходит для камерного пространства Пермской оперы. В двадцать восемь лет Вагнер создает одно из самых эксцессных своих произведений – символично, что оригинальная версия «Голландца» так и не была исполнена при жизни композитора: уж слишком сильно она опережала свое время. Редакция 1841 года предвосхищала открытия музыкального театра ХХ века – и открытия самого Вагнера: к одноактной оперной форме он вернется только в «Золоте Рейна» – сочиненном на тринадцать лет позже «Голландца», но впервые исполненном только в 1869 году.
ФЧ У меня никогда и в мыслях не было обращаться к более поздним версиям «Голландца» – зачем? Первая редакция – шедевр точности, графичности, структурности, но главное – это высказывание по-настоящему радикального художника, произведение, написанное человеком, вставшим на путь воина, путь бескомпромиссного творческого поиска. Версия 1841 года лишает исполнителей возможности на эмоциональную передышку – накал не ослабевает в ней ни на секунду. Готовясь к постановке в Перми, мы часто вспоминали о том, что «Голландец» был написан Вагнером за семь недель в каком-то едином лихорадочном порыве – как будто он не мог прерваться в процессе сочинения, пока не поставит финальную точку. Мне кажется, это лихорадочное состояние есть и в партитуре с ее сквозной формой, остающейся революционной по сей день.
ДР «Летучий голландец» – сочинение, что называется, «мерцающей идентичности». С одной стороны, сам Вагнер считал его своей первой зрелой оперой – неслучайно она открывает «байройтский канон». Напомню, что в него входят десять опер Рихарда Вагнера, постановка которых осуществляется в рамках Байройтского фестиваля, – половину из них определил сам композитор, а другую половину добавила его вдова, Козима Вагнер. «Летучий голландец» – самая ранняя опера, входящая в «байройтский канон»: Вагнер не включил в него «Фей» (1833), «Запрет на любовь» (1836) и «Риенци» (1840), считая их ученическими произведениями. Но одновременно это разноязыкая и разностильная партитура, написанная очень молодым человеком, который только нащупывает свой «путь воина», – кстати, именно на этом свойстве языка «Голландца», его эклектике, в ходе репетиций заострял особое внимание артистов Константин Богомолов.
ФЧ Из стилевых и жанровых моделей, которыми Вагнер жонглирует в «Голландце», и в самом деле можно составить целый каталог: речитативы secco, речитативы accompagnato, шубертовская Lied, абсолютно импрессионистские по звучанию эпизоды, классицизм, над которым он так изящно смеется: Дональд с его неуклюжими группетто, скажем, выглядит совершеннейшим двойником моцартовского Лепорелло… Все это как-то удивительно органично сосуществует в сознании композитора – причем он, что характерно, не стремится спрятать швы, а, наоборот, выворачивает их наружу, подчеркивая и гиперболизируя все острые углы, возникающие на границах разных стилей. Когда ты слушаешь «Голландца», в воображении рисуется образ Франкенштейна, сотворенного из частей тела других людей, – не пугающий, но невероятно притягательный. Вообще, молодой Вагнер чем-то напоминает мне Стравинского – в «Летучем голландце» есть похожее сочетание расчета и страсти.
ДР В работе над каждым новым произведением важно интуитивно или логически отыскать точку отсчета, по которой в дальнейшем можно выстраивать систему координат интерпретации. Что стало таким «нулевым меридианом» в «Летучем голландце»?
ФЧ Когда Ларс фон Триер снимал «Меланхолию», он с самого начала знал, что основой фильма станет вступление к «Тристану и Изольде». Режиссер показывает нам наступление конца света – но делает это в сугубо камерных декорациях, рассказывая историю одной отдельно взятой семьи. Музыка Вагнера позволяет пережить путь от становления мироздания до краха Вселенной за сравнительно небольшой отрезок времени – и в «Летучем голландце» это очень слышно. Ключом, задающим всю систему координат, для меня стал дуэт Голландца и Сенты из второй картины, перерастающий затем в трио и в огромную хоровую сцену, – дуэт-восхождение, в котором мы вместе с героями поднимаемся из Марианской впадины к вершине Джомолунгмы. Вагнер начинает его с еле слышных ударов литавр и соло Голландца, возникающего на фоне молчащего оркестра, – эта центральная тишайшая кульминация перекрывает по силе эмоционального воздействия все последующие tutti. Дуэт написан в ми мажоре – тональности, ассоциирующейся у Вагнера в первую очередь с «Зигфрид-идиллией» – едва ли не самым интимным, исповедальным произведением, написанным в счастливые для композитора годы в качестве подарка супруге, только что родившей ему сына. Ми мажор – тональность с четырьмя диезами, четыре диеза – это четыре креста, в старой немецкой традиции – символ спасения.
Тема искупления, как мы знаем, играет в «Голландце» исключительно важную роль – в том, как с ней работает Вагнер, заключается фундаментальное различие между ранней и более поздними редакциями оперы. В 1841 году она стремительно обрывается на сцене жертвоприношения Сенты, в 1860 году Вагнер дописывает к финалу двадцать дополнительных тактов, основанных на Erlösungsmotiv, «лейтмотиве искупления» – с арфовыми переливами, смягчающими оркестровку и мгновенно превращающими «Летучего голландца» в какое-то голливудское кино с обязательным хеппи-эндом. Казалось бы, всего двадцать тактов – но они привносят в музыку благостность, совершенно чуждую строгому и аскетичному строю «Голландца». Вагнер показывает нам то, что в оригинальной редакции было скрыто, что должно было лишь подразумеваться, домысливаться, оставаться закрытым, сакральным. Музыка Вагнера для меня вообще сакральна, в ней всегда есть Тайна. Герои спасены, но где и как – не должен знать никто, ни одна живая душа: мы можем догадаться об этом только по звучанию тональности ми мажор. В какой-то момент для меня стало очевидно, что дуэт Голландца и Сенты, располагающийся примерно в точке золотого сечения, – это камертон, по которому можно выстроить весь драматургический и динамический рельеф партитуры, в том числе и самые громкие ее эпизоды. Так, работая над «Голландцем», я стал двигаться от центра к началу – как если бы рисовал круг.
ДР Смысловая роль, которая отведена дуэту второй картины в драматургии произведения, лишний раз подчеркивает, что «Летучий голландец» – это «прото-Вагнер». Мы помним, что впоследствии переломный момент всех его главных музыкальных драм будет приходиться на дуэт главных героев, расположенный, конечно, во втором акте – хоть в «Тристане», хоть в «Парсифале»… Но интересно, что одна из важнейших проблем вагнеровского исполнительства – динамики и баланса между голосами и оркестром – всплыла в нашем разговоре как будто бы сама собой.
ФЧ Динамика не существует сама по себе, она всегда связана с драматургией целого, а ее Вагнер выстраивает крайне мудро, умно и расчетливо – он всегда понимает, на что идет. Вот, например, «выходной» монолог Голландца, написанный так, что мы понимаем: мы в самом начале пути, впереди еще очень много событий. Когда Вагнер в конце концов буквально «выжимает» певца, он вводит в игру другого персонажа, а дуэты в «Летучем голландце» почти всегда переходят в трио – но композитору и этого мало, он как будто хочет преодолеть земную гравитацию и подключает к нему мужской хор. Да, Вагнер – это космические перегрузки, но с оркестром он обращается всегда максимально расчетливо. Чаще всего он выводит его на первый план, когда певец паузирует, – и наоборот, высокие ноты почти никогда не звучат на фоне tutti. Партитура «Голландца» устроена как горный скалистый рельеф: она очень графична, и если эту графику точно воспроизвести, то станет очевидно, что «вагнеровские голоса» – это всего лишь миф. «Летучий голландец» требует тонкой интеллектуальной работы: Вагнера нужно исполнять как арию Баха, как камерную музыку – просто написанную для больших и сверхбольших составов. Показательно, кстати, как используется хор: большую часть гигантской хоровой сцены третьей картины мужская и женская группы звучат комплементарно, дополняя друг друга и разделяясь на divisi. Думаю, к слову, что «предлагаемые обстоятельства» сюжета – переклички двух команд, матросов с корабля Дональда и с корабля Голландца – это лишь предлог, под которым Вагнер-либреттист мог бы дать Вагнеру-композитору возможность поэкспериментировать с музыкальной материей, сделав ткань оперы еще более изощренной. Третья картина «Голландца» производит на нас впечатление невероятной, почти космической мощи – однако в tutti хор встречается лишь ненадолго, в самом финале: если не следить за партитурой, мы никогда не обратим внимание на то, как по-композиторски виртуозно это сделано.
Филипп Чижевский: В музыке очень часто превалирует демоническое начало
ДР К вопросу о стереотипах и виртуозности: можно, конечно, сказать, что кастинг – это всегда результат компромисса, что доступность артистов в конкретный период времени и масса других факторов вынужденно влияют на облик спектакля. Но Вагнер компромиссов не терпел – и список певцов, выходящих на сцену в пермском «Голландце», выглядит как полемическое высказывание.
ФЧ Мы привыкли к тому, что Вагнер – это голоса 40+ и 45+. Почему – в сущности, понятно. Во время репетиций я часто возвращался к абсолютно поразившему меня в свое время факту – хрупкие пожилые азиаты поднимаются на Эверест с легкостью, а двадцатилетние атлеты сходят с дистанции на полпути. Все дело в той же драматургии – первые работают по принципу «тише едешь, дальше будешь»: они делают мелкие шажки, потому что знают – впереди у них еще восемь тысяч метров. Даже ориентируясь на российскую сцену, можно было подобрать каст, в котором собрались бы опытные артисты, уже не раз певшие «Летучего голландца». Но, как мы уже выяснили, это произведение исключительное даже по меркам революционера Вагнера – и мне показалось важным рискнуть, исполнив глубокую, философскую, но такую горячечную, страстную партитуру с очень молодыми певцами. Большинство из них дебютирует не только в «Голландце», но и в принципе в вагнеровском репертуаре: интересные по-человечески и по-музыкантски, сложные, рефлексирующие артисты, со своими внутренними спорами и противоречиями – а значит, я убежден, способные выдать ту экспрессию, на которую рассчитывал в 1841 году двадцативосьмилетний Рихард Вагнер.
