События
«Бесприданницу» любят и жалуют везде. Ни один театральный сезон не обходится без этой пьесы, на вечный ее сюжет не устают снимать кино (последним за его экранизацию взялся режиссер А. Пуустусмаа, 2011). А многочисленные поклонники фильма Эльдара Рязанова «Жестокий романс», с пылкой и нежной Ларисой Гузеевой в главной роли, о «Бесприданнице» вспоминают восторженно, с восхищенным придыханием. Вероятно, эту часть публики и призвана вдохновить постановка Красноярской оперы, ведь немногие знают, что пьеса Островского была претворена и музыкально.
Советский композитор уроженец Киева Даниил Френкель в 1959 году написал полноценную оперу на стихотворное либретто Всеволода Рождественского. В отличие от своего однофамильца, Яна Френкеля, Даниил не был избалован популярностью. Творчество его обширно и разнообразно в жанровом отношении: многочисленные оперы, оперетты, балеты, кантаты, симфонии, камерно-инструментальные ансамбли. И все это наследие ныне подзабыто.
Судьба «Бесприданницы» тоже довольно печальна. Продержавшись несколько вечеров на сцене Ленинградского оперного театра, опера канула в Лету. Спустя шестьдесят с лишним лет, благодаря усилиям молодых энтузиастов, режиссера Даниила Дмитриева и художника-постановщика Марии Высотской, она возвратилась на театральные подмостки.
Пьеса Островского рождена криминалом, ее фабула почерпнута из уголовной хроники уезда Кинешма. Пока писатель занимал там должность судьи, местный ревнивый купец одарил его креативом, лишив жизни свою молодую жену. Но ситуация в пьесе, как и положено, запутаннее, чем в реальной жизни. Недобрый классик придумал чудесную депрессивную историю о нелюбви – к героине-бесприданнице и красавице, предмету всеобщего вожделения и жертве грязной похоти. А проклятая женская душа жаждет-таки большой и чистой любви, хоть ты ее убей…
И чем же ответило гениальному Островскому наше «купечество»? Увы, довольно плоским гуманизмом, замешанным на «вере в человека». В своей опере Даниил Френкель искал «луч света в темном царстве» – среди собрания выведенных на сцену Островским слюнявых мерзавцев того, кто не чужд все же подлинной любви. Такая интерпретация сюжета позволила композитору вписаться в накатанную жанровую колею: была бы любовная линия, а мясо нарастет. Миссию возложили на Паратова: вместе с Ларисой он выдал залу образцовое постное меню, серию не фонтанирующих страстью любовных дуэтов.
Даниил Дмитриев не стал испытывать на избранном творении весь арсенал «режиссерского театра», а, редкий по нынешним временам случай, записался к автору в единомышленники. Вслед за Френкелем он настаивает, что «истинное чувство к Ларисе испытывает только Паратов». Его скромная лепта состоит в двухуровневой драматургии, где на первом плане показаны герои, а на втором – массовка, действия которой бывает сложно уловить и тем более осмыслить, по крайней мере, при первом просмотре. Поет Лариса на набережной свою арию о счастье, а толпа на заднем фоне начинает активно двигаться. Прохожие, семья с детьми, нищий… Оказывается, нужно сосредоточить внимание на семье, но это я, к сожалению, после спектакля узнала… А тут еще и музыка…
Мелос «Бесприданницы» воспринимать непросто: автор ее хоть и композитор, но не песенник. Определенный исторический, но все же не собственно художественный интерес представляют его попытки насытить партитуру современными звучаниями вроде кластерных. Послесталинские времена, дух свободы… Дмитриеву язык Френкеля напоминает даже «музыку Вайнберга, Шёнберга, Щедрина», хотя это скорее от любви к своему детищу. Но раз уж мы потревожили дух свободы, стоит отметить в партитуре моменты безудержной радости – песни и пляски цыган, сцена пира, где всем наливал и отжигал Робинзон (Борис Сабиров). Среди этого буйства вспыхивали порой искорки мелодизма!
В такой ситуации интереснее всего следить за драматургией Дмитриева, его попытками вплести в канву литературной по своей сути оперы некие занимательные детали наподобие ковра с фотографий девяностых (или даже восьмидесятых) годов прошлого века, подчеркивающего приземленный быт семьи Огудаловых. Нищий из первого действия достал публику своими неуместными появлениями на сцене: казалось, актер перепутал свой выход. А оказалось, что это символ той самой бедности, которой боится Паратов, – во время дуэта-расставания с Ларисой он шугается от бедняка.
В массовке сценический контраст возникает между бурлаками-«рабами» и «вольными» цыганами. Подобно и тем и другим, Лариса небогата, и к тому же в ней течет цыганская кровь, есть дух свободы – но нет подлинной смелости. В конце оперы бурлаки тянут за сцену яхту с трупом Ларисы, подводя черту под жизнью героини.
Интересно решено пространство оркестровой ямы: холст для «водной» проекции света – течение реки Волги, которое поначалу так манит Ларису. Яма радовала глаз, но не всегда уши. Оркестр под руководством Александра Юдасина звучал несбалансированно, не хватало динамичности. Вокальный каст хорош был по типажам, но также требовал вокальной огранки. Сопрано Светлана Рацлаф-Левчук в роли Ларисы выглядела слишком страдающей и всем недовольной. Тембр вокалистки не отличался яркостью и мерк на фоне тенора Андрея Колобова в роли «названого» жениха Карандышева, эффектно разыгравшего безумие самца-собственника. Пронзительный, экспрессивный голос певца вызывал необходимую гамму эмоций – презрение и жалость. Баритон Алексей Бочаров в роли Паратова звучал под стать своему персонажу – статно и весомо. Все певцы мужественно справлялись со сложными партиями, однако не всегда качественно.
В целом следует приветствовать постановку. Даниилу Френкелю повезло: нечасто оперы полузабытых советских композиторов появляются на сцене. А не видя их, как можно судить о достоинствах? Понятно, что вряд ли стоит ждать в этих залежах россыпи неограненных алмазов. Но исторический интерес подобных опытов неоспорим.
