Три мира Гулливера

Неувядающий шедевр Свифта, принимающий любовь поклонников со дня первого издания в 1726 году и по сей день, свежо и злободневно, ярко и остроумно высмеивает извечные несовершенства, безрассудства и пороки рода человеческого. Мастер аллегории, крупнейший сатирик XVIII века, продолжатель одной из важнейших традиций английской литературы вдохновил создателей балета на сценические выдумки и театральные эффекты: «Путешествия Гулливера» – это повод поиграть с видеомэппингом и масштабированием лилипутов и великанов, встроив классическое искусство балета в конструкции компьютерной игры.

Алексей Ларин не допустил в свою музыку балета жесткого авангарда, атональности или депрессивной тембральной мрачности, и если позволил себе иногда использовать политональность, то в очень мягком сочетании. Лирическая певучесть, мелодичность и гармоническая благозвучность изящно и интеллигентно совмещались с ярко-характерной инструментовкой, звеняще-дребезжащей перкуссией и колоритными тембровыми «типажами».

Страна Лилипутия и ее обитатели изображались в оркестре хором высоких флейт, которые бесконечно мельтешили музыкальными фразами, взвизгивали четвертой октавой, возмущались трелями и спорили срывающимися голосами с высокими нотами всех групп оркестра. Перкуссионно-шумовые инструменты позвякивали, потренькивали, потрескивали и все вместе прекрасно имитировали нелепо-серьезную болтовню лилипутского народца.

А то, что происходило в это время на сцене, ошеломляло зрителя, заставляя бесконечно вертеть головой вправо-влево, вверх-вниз из боязни пропустить какой-нибудь режиссерский трюк или эффект 3D-проекции. Реалистичность изобра­жения соседствовала с волшебством иллюзии, виртуальность с театральностью, балетность с анимацией.

Сам главный герой присутствовал в сценическом пространстве в нескольких ипостасях – танцовщик-солист Олег Фомин, огромная лежащая надувная кукла, изображение-проекция с открывающимся ртом для поглощения лилипутских угощений, проекция танцующих ног, лица и даже сапоги-великаны. Все это вызывало эффект разинутого рта даже у солидного зрителя.

И все-таки в первую очередь это был балет, танцевальный жанр. Замечательной получилась сцена сна Гулливера. Под храп (соло тубы) спящего Человека-горы (проекция) танцевали на цыпочках лилипуты и лилипутки. Хореография находчиво и точно подмечала суетливые манеры этого мелкого неугомонного племени. Очень комично-выразительно вышла партия предводителя лилипутов (Максим Павлов). Эпизод церемониального марша «могущественнейшего императора, отрады и ужаса вселенной» со своими подданными, шествовавшими между сапог Гулливера, наполнился шутовской напыщенностью, спесивым величием и ощущением собственной значимости. Хореография, музыка и сценография совместно преподнесли моменты настоящего английского юмора, весело смешного, умно тонкого. И совсем не прямолинейного, а с «выкрутасами». Во время марша на заднике сцены вывели проекцию двигающихся ног танцовщика. По сюжету врач и моряк Гулливер просто пытается танцевать. Идеальные атлетичные ноги профессионального балетного артиста в проекции во всю высоту сцены вызывали восхищение. Напевно-песенный лейтмотив семьи Гулливера – любимой жены и детей, периодически возникая в оркестре в сценах прощания, воспоминания или встречи, своей лирической грустью оттенял фантастически-приключенческую канву сюжета, драматургически объединяя весь спектакль. Общность хореографии в дуэтных номерах Гулливера и жены (Юлия Белякова) подчеркивали единство настроения.

Череда разнохарактерных танцев, как и положено в классическом балете, открыла второе действие. На фоне движущейся проекции пейзажей с картин Анри Руссо, усиливающих экзотику индусов, японок, комично-жанрово исполненных мужчинами-танцовщиками, а также бабочек, паука, гусеницы, Гулливер поведал о своих многочисленных странствиях. Великолепные костюмы паука и гусеницы заслужили громкие аплодисменты публики. Люди с лошадиными головами, эскимосы тоже встречались путешественнику. А когда на сцене появились девушки в русских кокошниках, в оркестре мелькнула тема из Седьмой симфонии Прокофьева.

Теперь масштаб поменялся – и главного героя окружили великаны. С подлинным смаком на экране задника гурманы-­великаны поглощали свои яства, с удивлением рассматривая мошку-Гулливера на сцене. Он передвигался между огромными бутафорскими тарелками и чашками, то фехтовал рапирой, то ловко увертывался от объедков, то храбро защищался от роя великанских ос кусками сахара. Очень реалистично выглядел увядший лист салата, свисающий с большого блюда с зелеными мячами-горошками, на котором Гулливер пытался укрыться от назойливых великанских насекомых.

Финал балета не предвещал ничего такого, что вдруг появилось на сцене. За чуть было не погибшим Гулливером прилетел… ну, почти Карлсон. Вертолет, пролетая над морем, на веревочной лестнице нес скитальца домой. А заключительная сцена и вовсе произошла в современном аэропорту, где путешественника встречали его семья, дети, внуки. Яркая, правдоподобная, детально выписанная картинка аэропорта, с движущейся лентой багажа на авансцене, с автоматическими дверями, типичной пестрой толпой пассажиров всех аэровокзалов мира, танцевала на сцене стюардессами и капитанами, арабами и израильтянами, Гулливером и его женой. В таком решении завершающей сцены балета расчерчивается сколько угодно параллелей и объясняется множество сравнений. Символ вечного путешественника Гулливера прекрасно вписывается в образ аэропорта и создает радостное волнение от предвкушения новых странствий.

Возможно, акценты в балете «Путешествия Гулливера» были расставлены над коллективными танцевальными эпизодами: кордебалет получился ярким персонажем с индивидуальным лицом. Сольная партия Гулливера не отличалась рельефной прорисованностью, чуть теряясь на фоне больших проекций, декорационных построений, тянувших внимание на себя. Все было нацелено на сам процесс путешествия, парад диковинных стран. Колоссальный выброс фантазийной энергии создателей нового балета привел в движение всю мощь зрительского восторга. И непременно придал ускорение вектору страстного балетомана.