Мнение
В этой постановке оперы Россини снежные хлопья из-под самых колосников падают сплошь, тихо кружатся и летают, со свойственной им легкостью укладывают белоснежный, будто бархатный слой на всю приготовленную для них сцену. Центральный, но молчаливый образ спектакля является в виде осадков при низких температурах – безмятежный и ласковый снегопад, использованный авторами постановки как эстетический эффект, смысл которого не выговорить вербально. С самого первого его появления вслед за последними тактами увертюры и до финальных аккордов tutti всей оперы наслаждаешься этой чистой мерной длящейся идиллией. Скорее воспринимаешь ее подсознательно и не пытаешься как-то обусловить это декорационное явление, концептуально объяснить его необходимость для сценографического решения. Потому что – элементарно, Ватсон – это просто красиво. Не пытаешься, потому что на уровне интуиции постепенно догадываешься: севильский цирюльник едва ли решился бы перебраться в северные широты, а солнечную Испанию вряд ли накрыло арктическим циклоном. Все дело, вероятно, в том, что эта любопытнейшая история случается не где-нибудь, а будто бы в ненастном нигде. Точнее – в любом времени и пространстве, где снег может сыпать вечно.
Тем не менее там, несмотря на непогоду, живут симпатичные люди и даже пытаются разыгрывать комедии. Выходят из дома только в глухих широкоплечих пальто, от того, что валится с неба, спасаются длинными зонтами, а шею всегда укутывают в теплые шарфы. Вместо старой кладки уютных севильских домиков и выжженной на солнце черепицы крыш там стоит неприветливый монолитный бетонный фасад с одним-единственным окном и протянутым в длину стены балконом. И всюду сквозят не беззаботные нежные эфиры, а мерзлые дуновения пессимизма и наплывающие волны смиренного разочарования, вероятно, в попранных идеалах будущего и прошлого. Этот пафос диктует общий визуальный стиль постановки, отсылающий к кинематографу периода итальянского неореализма, и косвенно – американскому стилю нуар с его мрачной атмосферой репрессивности и разочарования. Так головокружительное остроумие и неиссякаемые страсти знойных характеров комедий Бомарше остужаются до состояния, более подходящего полярной географии. Ведь сложно представить истинных итальянцев с их искрящимися бельканто голосами, бьющей ключом жизнерадостной свободой, легкостью и ловкостью реакций на фоне равнодушного снежного покрова.
Александр Титель не отвергает постановочную традицию россиниевских произведений, но и не прямо вторит ей. Буффонность, лучистый юмор и взрывная динамика в спектакле есть, но здесь они другого, более пасмурного толка. И сам по себе снег – как художественный прием – предвосхищает ироническую интонацию режиссера по отношению к классическому опусу итальянской оперы-буффа. Теперь уже так не смеются, как раньше, да и времена все чаще напоминают катастрофические события предыдущих эпох. Сюжет комедии из комедий со всеми его перипетиями и узнаваниями, смехом и условностями, обаятельными репризами и пританцовывающими ритмами, с одной стороны, утрачивает свое правдоподобие, с другой – полностью от достоверности не отказывается. Позже становится ясно, что время действия сюжета приходится на середину прошлого века. Режиссер не выносит повествование в сферу всецело абстрактного, а свободно интерпретирует предлагаемые обстоятельства, находя для них парадоксальные сочетания исторических перспектив в редких, но запоминающихся бытовых подробностях. Так, например, в течение двух актов на втором плане безучастно стоят маленькие веселые мотороллеры разных цветов – символ послевоенной Италии, а позже появляются советские торговые весы, с воспоминанием о которых у зрителя в воображении возникают синонимы – рыночные ряды и расчет, а вслед ярко вырисовывается связанный с ними образ Бартоло – скряги, скупца и глупца, который хоть и доктор медицины, но о цене за свои услуги думает, мягко говоря, не в последнюю очередь.
В целом исполнительский стиль россиниевской оперы в постановке Тителя трансформируется по направлению к более явной психологической выразительности, особенно в сольных партиях. В интерпретации партитуры артистами труппы МАМТ вокальное начало скорее подчинено романтической традиции опер Верди или даже Чайковского, чем концертной форме современного Россини репертуара. Дирижер Ариф Дадашев берет не самые блестящие темпы, видимо, подстраиваясь под возможности певцов. Такое исполнение отнюдь не выглядит технически несовершенным с точки зрения канонов вокальной красоты бельканто. Нужно отдать должное, все исполнители справляются со своими задачами мастерски, пускай и не с феерической виртуозностью. Воспринимая спектакль, понимаешь: такая манера драматургически мотивирована тем, что режиссер снимает традиционные итальянские комедийные маски с героев оперы Россини и в своем спектакле представляет их характеры в обновленных образах, принадлежащих Италии на больших киноэкранах периода Феллини и Висконти. Теперь не до грациозных темпов и непринужденной радости пустозвонных скороговорок, хотя и этому находится место. На смену резвости приходит трезвость; броскость и стремительность пассажей уступает сдержанности и твердости звуковедения, а неисчерпаемая темпераментность итальянской речи растворяется в тонкой нюансировке и пресловутой основательности русской певческой школы. Характерная для стиля россиниевской мелодики орнаментальность перевешивает в сторону приземистой кантиленности. А так вокальная выразительность не то чтобы теряется, но отчетливо приобретает другие, более приземленные интонации. Например, в исполнении роли Фигаро Дмитрием Зуевым слышатся отголоски психологически сложных образов Болконского, Онегина и даже Грязного, с успехом исполняемых им в том же театре. Случается, что в речитативных эпизодах нарушается единый темпоритм, и форма не собирается воедино, вероятно, от того, что не хватает чувства ансамбля и содействия партнеров. Иногда реплики подаются порознь, раскачивая тем самым музыкальное время так, что фрагменты диалога не гармонично вырастают друг из друга, а даже нарушают общий строй, и при передаче слов от одной партии в другую рвется целостная интонационно-звуковая ткань.
Главным моментом финала становится тот, когда Розина (Дарья Терехова) примеряет на себя образ la femme fatale – роковой женщины, которая за внешним обликом до поры скромной и послушной штучки скрывала холодную, расчетливую и сильную личность. Когда в конце первого акта действие переносится с улицы во внутренний дворик дома Бартоло, снег перестает идти, но стоит только Розине выйти за ворота родительского приюта, заручившись поддержкой Графа (Дмитрий Никаноров), как тут же снова начинает сыпать, будто вызванная на волю природа так отмечает освобождение своей фаворитки. Розина повязывает на голову элегантный платок, надевает черные кошачьи очки и накидывает стройный тренч. Она уходит сама по себе, обведя вокруг пальца всех мужчин, и торжествует собственную победу.
