События
В версии венгерского режиссера Давида Мартона «Вольный стрелок» – совместное производство Театра «Ан-дер-Вин» с мадридским «Реалом» – наделал немало шума в австрийской столице. На премьере спектакля в Музейном квартале на вспомогательной сцене Halle E публика не скупилась на осуждающие «бу» в адрес постановочной команды. Местная музыкальная критика единодушно предала анафеме режиссерскую концепцию (автор портала Bachtrack был настолько обескуражен увиденным, что поставил «Вольному стрелку» низший балл), при этом, однако, выразив симпатии ансамблю солистов – в особенности исполнительницам женских партий. За что же забраковали работу Мартона, и справедлив ли вынесенный ей вердикт?
Ожидания приходящего в оперу человека всегда связаны с определенным форматом представления. Попытки отказа от этого формата в пользу мультимедийности воспринимаются консервативной публикой европейских оперных домов как циничное посягательство на традиции многовекового искусства. Давид Мартон, безусловно, осознавал все риски, когда решил перевести «Вольного стрелка» на язык кинематографа с элементами реалити-шоу: съемки должны были происходить в режиме реального времени, а потоковое видео – транслироваться на весь зрительный зал. Идея кажется небесперспективной, ведь современный театр давно взял на вооружение передовые технологии и все активнее использует их для решения различного рода творческих задач. С помощью VR-очков театр играет с реальностью; применяя 3D-технологии, он превращается в трехмерную модель; театр пытается выйти за свои пределы, если в сценографию интегрируются световые инсталляции. «Когда в вашем распоряжении появляются цифровые технологии, позволяющие создавать и моментально воспроизводить картинку в HD-качестве, неужели вы этим не воспользуетесь? – размышляет режиссер. – Я лично нахожу это чрезвычайно занимательным. Подобный инновационный инструмент способен расширить пространственно-временные границы классического спектакля до невиданных пределов».
Как один из элементов в арсенале современного театра мультимедиа в целом и видеострим в частности, безусловно, представляет интерес. Но решение Мартона дать целиком трехактную оперу Вебера исключительно в киноформате выглядит чересчур самонадеянным. Портал сцены затянули полупрозрачным экраном. Через него можно было наблюдать, как в традиционных декорациях солисты и хор пели свои партии, а трио операторов тщательно фиксировало все на камеру. Нужно отметить, что Мартон пригласил на проект высококвалифицированных специалистов: выверенная светотональная композиция кадра и взаимодействие объектов в нем, тщательно продуманная ракурсная съемка, сверхподробные крупные планы, цветовая палитра и ее семантическая составляющая, арсенал различных приемов и эффектов – все это делало видеоряд насыщенным, динамичным, красивым. Все те подробности, которым обычно не придается большого значения в оперном спектакле (мимика артистов, мелкие детали костюмов и обстановки, фактура тканей и других материалов), внезапно перестали быть второстепенными. С одной стороны, это отвечало режиссерскому замыслу – дать расширенные (и даже неожиданно дополненные) психологические портреты героев, фактически забравшись к ним в подсознание с помощью вездесущих камер-шпионов, смешать реальное и фантастическое, явное и скрытое; с другой – чрезмерно перегружало картинку избыточными и, по сути, бесполезными подробностями. Визуальное восприятие усложнялось и тем, что за просвечивающимся экраном – непосредственно на сцене – тоже происходило движение. Общее изображение расслаивалось. Смотреть на него три часа было физической пыткой.
«Вольный стрелок», первая подлинно романтическая немецкая опера, опирается на старую модель зингшпиля с разговорными диалогами. И это еще один момент, который Мартон попытался продать как гениальную находку: режиссер разрешил солистам произносить текст на родном языке. Так, исполнительница партии Агаты американка Жаклин Вагнер задумчиво декламировала на английском, Алекс Эспозито (Каспар) призывал сверхъестественные силы на итальянском, София Фомина (Энхен) изъяснялась на русском, в то время как Туомас Катаяла (Макс) экспрессивно отвечал ей на финском. Австрийская публика вряд ли поняла всю абсурдность этой задумки, но присутствовавшие в зале русскоязычные зрители хохотнули – как тут не вспомнить фрагмент из фильма «Особенности национальной охоты» Александра Рогожкина, когда герои Виктора Бычкова и Вилле Хаапасало горячо и без переводчика спорили на русском и финском о тонкостях рыбной ловли?
«Вольного стрелка» часто интерпретируют как историю об отчаянном противостоянии превратностям судьбы, о дезориентированном обществе, которое ищет опоры в обрядовости и ритуальных актах. В центре повествования традиционно оказывается молодой охотник Макс. Влюбленный в дочь потомственного лесничего Куно – Агату, он должен пройти испытание, продемонстрировать мастерство в стрельбе, чтобы получить разрешение на брак. Меткий выстрел отделяет его от заветной цели. Но Максу уже давно не везет, и он в отчаянии обращается к Каспару, которого считает своим другом. Тот тоже засматривается на Агату, но заинтересован не в самой девушке, а больше в землях ее отца. Каспар втайне страстно жаждет мести и потому использует ситуацию в свою пользу – убеждает Макса, что ему помогут «волшебные» пули, бьющие точно в цель. Для этого нужно заключить сделку с темными силами.
Характеру Макса – романтического героя, раздираемого противоречиями и испытывающего глубокие переживания, – Мартон, как ни парадоксально, отводит второстепенное место. Центральным персонажем он назначает Агату (американская сопрано Жаклин Вагнер – та самая «ундина из Мичигана», которая отметилась в постановке Кристофа Лоя другой оперы Вебера «Эврианта»). В его видении она не просто воплощение добродетели и женственности. Различными средствами кинематографа (в том числе портретной макросъемкой) он создает почти сакральный образ Агаты, отсылающий к изображениям Мадонны на полотнах итальянских живописцев эпохи Ренессанса. Ее фигура статуарна, аристократична, но лицо ее напряжено. О незаурядности невесты Макса свидетельствует и сфера ее интересов: девушка погружена в изучение научных писаний по астрономии. Окутанная дымкой таинственности, Агата с ее рациональным мышлением являет собой противоположность Максу с его предрассудками. Другой женский персонаж – добродушная беспечная Энхен, изящно и непринужденно сыгранная Софией Фоминой (уроженка Орла известна в основном на Западе, так как преимущественно выступает в европейских оперных театрах), – эмоциональный противовес Агаты. Она другая, не похожая на ее кузину (Энхен – теплая, земная, Агата – меланхоличная, погруженная в свои мысли), но родственна ей не только по крови: эта эзотерическая связь раскрывается в дуэте из второго акта Schelm, halt fest! Ich will dich’s lehren, когда Агата и Энхен, сидя перед одним и тем же зеркалом, видят друг друга в отражении. Мартон подчеркнул это сходство девушек весьма эксцентрично – в одиночестве Энхен начинает читать вслух роман «Евгений Онегин» – отрывки, посвященные сестрам Лариным.
Эмоциональный акцент поставлен в киноспектакле на тревожных сюрреалистичных, интуитивно-чувственных и мистических образах. Для фрагментов, связанных с появлением духа Волчьей долины Самиеля, Мартон заимствует один из доминирующих цветов палитры Дэвида Линча и создает интерьер собственной «Красной комнаты» (отсылка к сериалу «Твин Пикс»): здесь это логово – точнее, фотолаборатория! – главного злодея, егеря Каспара (рельефная актерская работа итальянского баса-баритона Алекса Эспозито), продавшего душу дьяволу. Полной неожиданностью становится для зрителя то, что вызванный им и Максом из потустороннего мира обладатель «волшебных пуль» говорит сильно искаженным голосом Агаты.
Подбираясь к третьему часу спектакля, режиссерские идеи сошли на нет, и, вероятно, не имея четкого представления об эффектном завершении «Стрелка», Мартон решил вывести главных персонажей на улицы Вены и снять их, одетых в европейский casual, в переходах метро, кафе и других общественных местах. Агата, Энхен, Макс, Каспар ничем не отличаются от проходящих мимо незнакомцев – таков посыл Мартона. Их истории, их переживания, страхи и надежды – универсальны и могут повторяться в любую эпоху. Пока на экране один вид весенней австрийской столицы сменялся другим, на сцене царила статика: за портальной завесой все действующие лица оперы, включая хор, застыли в ожидании финала. Продолжалось это невероятно долго и скорее навевало тоску, чем приближало к апофеозу и торжеству добра.
София Фомина: Певец лукавит, если говорит, что не стремится к признанию его таланта
По части музыкального воплощения партитуры Вебера надежды были возложены на работу 42-летнего немецкого дирижера Патрика Ланге. Под его руководством Венский симфонический оркестр прилагал все усилия для того, чтобы избежать расхождений с солистами. Несмотря на сложность поставленной задачи, Ланге удалось удержать коллектив собранным. Если увертюра – жемчужина оркестровой техники и колористики – получилась несколько сумбурной, то в «лесных» и «охотничьих» сценах оркестр звучал атмосферно. Тремоло струнных pianissimo, глухие удары литавр, тембры кларнетов и виолончелей в низком регистре наводили ужас и создавали ощущение мистического присутствия в момент появления Самиеля – музыкальная характеристика этого потустороннего гостя полностью сосредоточена в оркестре. В жанровых сценах Венскому симфоническому не стоило больших усилий, чтобы передать яркий народный колорит. Но музыка Вебера, как ни крути, все же оказалась второстепенным элементом – как метко написал один из рецензентов, «ухо капитулировало перед глазом».
Ансамбль певцов – пожалуй, самая сильная составляющая спектакля Мартона. Наилучшее впечатление произвела наша соотечественница София Фомина – ее безупречное по тонкости интонирования интеллигентное пение дополняла выразительная актерская подача текста. Романс и ария Энхен из третьего акта стали подлинным украшением этой постановки. Вне всяких сомнений, потенциал певицы позволил бы ей претендовать на более солидную роль Агаты. Тембровая магия голоса Фоминой не терялась и в прекрасно исполненном дуэте с Жаклин Вагнер. Для американской сопрано эта партия – ключевая в нынешнем сезоне: помимо «Ан-дер-Вин», Вагнер выступит с ней в Цюрихской опере в июле и в Земперопер в Дрездене осенью. Финский тенор Туомас Катаяла выглядел не столь выразительно, хотя и старался со страстью передать внутренние терзания своего героя. Алекс Эспозито был по-настоящему пугающим в роли Каспара – появление его героя было неизменно ярким и запоминающимся.
Неудача «Вольного стрелка» Театра «Ан-дер-Вин» – наглядное доказательство тому, что непосредственность сценического действия невозможно подменить кинематографическим опытом. Однако как уникальный подход к интерпретации непростого для восприятия произведения, позволяющий увидеть в нем новую силу, он имеет право на существование и, возможно, послужит подспорьем другим режиссерам, заинтересованным в интеграции мультимедиа в театральное пространство.
