Мнение
Зачем современному композитору использовать драматургию и стиль прошлой эпохи? Разве наше время не богато на новые смыслы и новые музыкальные решения, которые могли бы по-своему обогатить культурный кладезь человечества? Однако музыканты XXI века за последние двадцать лет не стеснялись обращаться к музыке разных эпох, в том числе к музыке Ренессанса. Что интересного можно почерпнуть от стиля, столь далекого от сегодняшнего дня?
Музыка, как и любая другая творческая деятельность человека, будь то танец, архитектура или поэзия, как правило, отражает ту эпоху, идеалы общества и эстетические ориентиры, в которых она непосредственно создается. Конечно, вопросом, должно ли искусство отражать повседневность или искусство существует только ради самого себя, задавались многие мыслители, начиная от Аристотеля и заканчивая теоретиками объектно-ориентированной онтологии в XXI веке. Так или иначе, слушая музыку разных эпох, мы можем отследить характерные черты, которые присущи как и самим предметам искусства, так и социокультурным устоям общества.
Если говорить о галантном стиле XVIII века, опиравшемся на классицизм в изобразительном искусстве, то его вели ясность, простота и легкость, культ гармоничности и формы, пришедшие на смену величавой серьезности и технической сложности позднебарочного периода. Эпоха романтизма — время эмоционального высказывания автора с большой буквы, желавшего заявить о своей особой субъективности и объять Возвышенное. Ну а тектонические сдвиги эстетического мироощущения XX века простирались от искусства об одном человеке — экспрессионизма, до полностью коллективного — советского авангарда; от субъективности и тотального подчинения музыкальной материи Карлхайнцем Штокхаузеном до максимальной невовлеченности и стремления Джона Кейджа эмансипировать тишину, время и саму сферу того, чем может являться музыка.
Эпоха Возрождения в музыке, появление которой традиционно относят к 1400 году, хоть и на сто лет отставала от других дисциплин, но так же неотъемлемо была связана с процессами, бурно кипевшими в европейском обществе: восстановление культурного наследия Древней Греции и Древнего Рима, развитие гуманистической мысли в обществе, рост количества новых идей и изобретений, а также расцвет коммерции и протестантизма. Музыке этого периода присуще постепенное освобождение от жестких оков догматизма церковной музыки Средневековья: большая свобода в ритмике, гармониях, форме сочинений. В то же время, появление новых технических приемов и бурное развитие полифонического письма способствовали возникновению строгих правил и более точного способа записи музыки. Еще одно важное новшество — появление привычной нам фигуры композитора и расцвет авторских стилей, как и сам феномен авторства. Именно совмещение авторской выразительности с церемониальностью предыдущей эпохи подарило нам красивую, но строгую музыку эпохи Возрождения. Какая же перекличка может возникнуть с современностью?
МУЗЫКА СКВОЗЬ ВЕКА
25 марта 2017 года в Римско-католическом кафедральном соборе в Москве случилось удивительное событие культурной жизни столицы. Вокальный ансамбль Intrada под управлением Екатерины Антоненко исполнил российскую премьеру Реквиема памяти Жоскена Депре, написанного в 1532 году франко-фламандским композитором Жаном Ришафором. Однако исключительность события заключалась не столько в самой премьере произведения полифониста XVI века, сколько в кураторском подходе Армана Гущяна к созданию диалога между музыкой Возрождения и композиторами сегодняшнего дня.
Несмотря на то, что Реквием Ришафора является законченным сочинением, он принадлежит к той литургической традиции, в которой отсутствуют некоторые части канонического римско-католического реквиема. Основная задумка проекта заключалась в том, чтобы группа международных композиторов — француза Франка Езникяна, австрийца Клауса Ланга и российских Алексея Сысоева, Владимира Раннева и самого Гущяна — дописала недостающие пять частей, дополнив их инструментальными солистами: скрипкой, альтом, виолончелью и контрабасом. Эти части были впоследствии включены в традиционном порядке в состав сочинения.
Можно подумать: что уникального в том, что композиторы дополнили чужую музыку, хотя она и не требовала этого дополнения? История богата на события, когда недописанное сочинение одного композитора заканчивали другие авторы: Десятая симфония Бетховена, законченная Барри Купером, или «Лулу» Берга, которую дописал Фридрих Церха. Однако важно подчеркнуть, что новые части — не пастиш или попытка аутентично сымитировать изначальное сочинение. Именно столкновение авторов разных эпох и их композиторских техник и языков создает эстетическое напряжение и яркий контраст. И именно это сочетание выделяет проект среди похожих, но в то же время как будто продолжает идею самого Ришафора, Реквием которого задействовал и опирался на первоисточники Жоскена. У публики вдруг появилась возможность сопоставить и прочувствовать единение и различие музыкальных пластов, особенно учитывая разнородность каждой дописанной части и органичность того, как они встроились в само сочинение. Размышляя о перекличках эпох, Гущян отмечает: «Пласт добаховской музыки существует в более близком к нам, ныне живущим композиторам, типе течения времени — менее зависящем от психологического аспекта, не являющемся его прямым выражением. Мы выходим на общение с феноменом времени напрямую, пытаемся его акустически раскрыть».
Таким образом, мы видим, что помимо использования хора — традиционного элемента старинной музыки — как связующего звена между «здесь и сейчас» и «там и тогда» время тоже может являться таким элементом. Один из участников проекта Гущяна — композитор, органист и импровизатор Клаус Ланг, которого тоже увлекают особенные свойства музыки Ренессанса: акустическая и физическая природа звука как такового. Его музыка часто лишена всякого символизма или внемузыкальных отсылок.
Ланг попросту создает возможность спокойно, медленно и осторожно почувствовать и «услышать» время.
В буклете к новому альбому Tehran Dust (2022), где использована тематика Ренессанса, Ланг пишет: «История западноевропейской музыки — это история применения принципов, найденных в природе, к созданию музыки. В природе меня восхищает сочетание структурной ясности и красоты с богатыми чувственными свойствами, и это то, чего я пытаюсь достичь в своем творчестве. Это те же принципы, которые я нахожу в музыке, с которой чувствую близость, — музыкой Ренессанса, такой как у Йоханнеса Окегема и Пьера де ла Рю, где использование строгой структуры помогает освободить красоту звука. Но даже если мы можем объяснить каждую ноту в каноне Окегема, мы не можем объяснить глубину чувственного переживания, которое мы испытываем при прослушивании этого канона».
И хотя в альбоме комбинируются авторские сочинения Ланга с его аранжировками Окегема и де ла Рю для малого ансамбля солистов, и те, и другие действительно ослепляют слушателя своей ясной строгостью и блаженной красотой. Очевидно, что именно эти качества, создающие глубокое чувственное переживание, роднят двадцать первый век с шестнадцатым. Чем не арка, связывающая «здесь и сейчас» с «там и тогда»?
Но, пожалуй, самое скрупулезное взаимодействие с материалом, стилем и драматургией музыки Возрождения можно услышать у одного из самых известных ныне живущих британских композиторов Майкла Финнисси. Традиционно его творчество относят к «новой сложности» — музыке, которая ставит перед собой задачу сокрушить исполнителя обилием нот, символов и искусными приемами — хотя сам он эту характеристику отрицает. Это клеймо преследует музыканта с конца 1980-х, хотя разноплановость проектов Финнисси очевидна: он преподавал, будучи отменным пианистом, выступал с концертами и даже записал диск произведений Лоренса Крейна — по сути, композитора-антипода «новой сложности».
В 2012–2013 годах Финнисси пишет Gesualdo: Libro Sesto — цикл мадригалов, которые заказал у него вокальный ансамбль Exaudi на свое десятилетие. Автор изначально написал лишь одну пьесу (первую из коллекции), но впоследствии расширил цикл до семи небольших сочинений, коммуницирующих с шестой книгой мадригалов итальянского мастера Карло Джезуальдо. Кроме заимствованных текстов и лишь небольшого количества нотного материала, цикл представляет собой фантазию-размышление о том, что такое голос и музыка, любовь и смерть. Эти сочинения пропитаны драматизмом и эмоциональным накалом, во многом сопоставимыми с непростой и полной невыносимых страданий судьбой самого Джезуальдо, убившего собственную жену и ее любовника in flagrante delicto. Если еще в предыдущем столетии такие заигрывания со старинной музыкой считались бы откровенным пастишем или легким флиртом, то в подходе Финнисси чувствуется современный и оригинальный, но такой же строгий и скрупулезный подход к созданию материала, как и у мастеров прошлого.
ИМПРОВИЗАЦИЯ, ТЕМБРЫ, НЕЙРОСЕТИ И ЗАМЕДЛЕНИЕ
Примечательно, что за последние десять лет интерес к старинной музыке только возрастает, особенно у новых поколений музыкантов. Помимо откровенной имитации стиля и присущих ему характеристик, можно взять одну из краеугольных основ музыки Ренессанса и выстраивать диалог с традицией с помощью нее — импровизации. Именно так работает канадский дуэт органистки Кейтлин Кларк и перкуссиониста Исайи Чеккарелли: они сначала импровизируют вместе, а после отсеивают самые удачные моменты и уже из них создают полноценные пьесы.
В 2022 году музыканты выпустили альбом Landmarks, который следует трендам последних десятилетий — возрастающему акценту на коллаборативности созидательного процесса и активной интеграции импровизации в сочиненную музыку, записанную «от и до». Та самая ренессансная серьезность достигается с помощью постоянно низкого гула органа — традиционного инструмента ушедшей эпохи, который задействуют многие герои этого текста, — и звука колоколов и перкуссии, добавляющих мрачную атмосферу. Пьесы Improvisation on Kyrie Eleison и Improvisation on 3/4 — самые настоящие импровизации, обыгрывающие заданный мотив и прибегающие к частым паузам. Эти сочинения отдаленно напоминают исповедь, в которой либо что-то не договаривается, либо поток сознания берет верх над человеком. Несмотря на чарующую простоту тембров органа и перкуссии, эта медленная и тихая музыка — безмолвная заявка XXI века на монументальность добарочной эпохи.
Еще один пример похожей работы с тембрами и инструментами Ренессанса (и Средневековья) — творчество канадского музыканта Сары Давачи, сыскавшей относительную известность у широкой аудитории благодаря своим релизам, находящимся на стыке эмбиента, редукционизма, дроун-музыки, но в то же время отрицающим какие-либо несгибаемые эстетические ассоциации или субкультурную принадлежность. Определяющая черта биографии Давачи — работа гидом в крупнейшем музее инструментов Канады в Калгари, которая позволила автору познакомиться с органами и синтезаторами. В них музыкант находит общую составляющую — неограниченную продолжительность звука, которой нельзя добиться, скажем, на фортепиано.
Владимир Жалнин в своей рецензии на диск Two Sisters исчерпывающе описывает музыкальное пространство Давачи: «В новом альбоме канадской саунд-артистки пересекаются архаика и современность — хрупкие голоса, исполняющие древние песнопения, растворяются в звуковых потоках карильона, низких духовых, струнного квартета и медленной тягучей электроники».
Самый современный подход к старинной музыке — применение технологических достижений XXI века, а именно генеративных нейросетей и искусственного интеллекта. Именно с помощью них ирландский композитор и перформер Дженнифер Уолш создала свой альбом A Late Anthology of Early Music Vol. 1 в 2020 году, о чем уже рассказывал Дмитрий Беляк на страницах «Музыкальной жизни».
Уолш уже давно преподает историю западноевропейской музыки в разных университетах мира, правда, в скомпрессированном виде — «две тысячи лет истории музыки, втиснутой в три семестра». Обратившись к специалистам по машинному обучению в сфере генеративной музыки Dadabots, она решила создать звуковой портрет старинной музыки, используя записи своих вокальных импровизаций как специфический фильтр, наложенный на исходный материал. Таким образом, мы получили смесь старинной музыки, включающей и григорианские хоралы, и мессу Машо, и мотет Жоскена Депре, с очень личной и перформативной реализацией Уолш. Этот музыкальный эксперимент Беляк описывает так: «Удивительно, насколько жуткой выглядит та модель музыкальной истории, которую предлагает нам искусственный интеллект: усложняясь и множась новыми текстурными деталями, к концу диска звуковая картина все больше начинает напоминать какое-то лавкрафтианское создание, чья неевклидова логика и омерзительная противоестественная анатомия не может быть осмыслена категориями человеческого рассудка».
Более человечный способ обработать звуковое полотно — взять и максимально замедлить композиционный материал эпохи Возрождения. Дебютный альбом Vesperi 36-летнего итальянского композитора Марко Бальдини преследует ровно такие цели. Бальдини — яркий пример того, как «неакадемический музыкант» может вполне успешно заниматься «академической музыкой». С раннего детства он активно изучал классическую, а впоследствии и джазовую музыку, но не учился ей в высшем учебном заведении, решив посвятить себя археологии. Интерес к культурному наследию, в том числе к старинной музыке, оставшейся от нас в далеком прошлом, но имеющей все еще возможность быть раскопанной и переработанной, кажется вполне уместным и логичным. Именно музыка Джезуальдо, Бёрда, Дюфаи, Палестрины, Монтеверди всегда находила отклик в сердце автора.
В трех сочинениях на диске напрямую заимствуется нотный материал итальянских композиторов XVI века: Corteccia — музыка Франческо Кортеччи, Volta — Луки Маренцио, а Animuccia — Джованни Анимуччи. В этих пьесах изначальная музыкальная ткань замедлена, из нее убраны ненужные детали, а те характеристики, которые близки самому Бальдини, — медленное развертывание материала, простые структурные решения, свойственные духовным произведениям, — выставлены на первый план. И хотя другие композиции на альбоме напрямую не задействуют старинную музыку, очевидно, что ее трезвость и прямота сияет и в тех работах.
Очевидно, что сделать какой-то простой вывод после прослушивания упомянутых сочинений попросту нельзя, и дело тут не в Ренессансе: мы недостаточно удалены от сегодняшнего дня, чтобы четко прочертить все эстетические и социокультурные основания, на которых зиждется наш эклектичный XXI век. Однако страсть к аутентичному авторскому жесту, плюрализм творческих стилей и техник, отсутствие довлеющих метанарративов и новая искренность, стремящаяся заместить остатки постмодернистского цинизма, обогащают взаимодействие с музыкой, давно ушедшей от нас. Тут вспоминаются слова модерниста Т. С. Элиота: «Прошлое точно так же видоизменяется под воздействием настоящего, как настоящее испытывает направляющее воздействие прошлого. А поэт, осознавший это, осознает и всю меру трудностей, перед ним возникающих, и меру своей ответственности».
