События
Первый весенний месяц в Баварской опере прошел под знаком социально-политических влияний: в афише театра друг с другом соседствовали черняковская «Война и мир», новинка этого года, и «Дьяволы из Лудена» австралийско-швейцарского режиссера Саймона Стоуна — премьера Мюнхенского оперного фестиваля — 2022. Обе постановки апеллируют к злободневной тематике, но если первая — броский политический плакат, субъективный отклик постановщиков на известный геополитический конфликт у границ России, то вторая хоть и соответствует моменту (христианский мир столкнулся с появлением неораскольнических структур, последовавших за этим захватом храмов и арестом духовных лиц), но не бьет в глаз, а потому более гибкая и, подобно трагедиям Шекспира, созвучная любой эпохе. Повтор «Дьяволов из Лудена» мог быть приурочен к 90-летию лидера польского авангарда в 2023 году, однако на этот счет театр никакой информации не распространял. Зато доподлинно известно, что спектакль и команда его создателей были отмечены авторитетной европейской премией Oper!
Немецкий теоретик музыки, историк и философ Карл Дальхаус утверждал, что большая опера всегда содержит в себе в том или ином виде политическое высказывание. Владимиру Юровскому — нынешнему музыкальному руководителю Баварской оперы — как страстному поклоннику направления «беспощадного» реализма в театральном искусстве чрезвычайно импонируют произведения, способные дать хлесткий комментарий актуальным общественно-политическим событиям. Кому-то обозначенный им репертуарный курс в Мюнхене покажется жестким, и это действительно так — в последние двадцать лет Баварская опера ориентировалась совсем на иные категории и вкусы. Юровский же убежден в том, что настоящий театр не может замыкаться на чисто увеселительной функции, поэтому в сезоне 2023/2024 намерен вновь обратиться к «музыке борьбы» — поставить «Пассажирку» Мечислава Вайнберга — памятник жертвам Освенцима. Кажется, что для Юровского это не только творческий интерес, но и в какой-то степени моральный долг. Вечное противоборство сил тьмы и света он мыслит в идеологическом ключе, и среди экзистенциальных проблем особо выделяет животрепещущую тему отношений власти и личности. В этом плане в «Дьяволах из Лудена» — историческом прецеденте устранения политического оппонента с помощью института церкви — Юровский вслед за Пендерецким проводит параллель с современными политическими системами, которые опираются не на «кровь и страх», но на манипуляцию массовым сознанием. В спектакле Баварской оперы есть несколько соответствующих этой идее моментов: наиболее наглядная — сцена избиения толпой идущего к месту казни священника Урбена Грандье.
Знакомство с «Дьяволами из Лудена» Юровский называет одним из ярчайших своих впечатлений в музыкальном театре. Его первый профессиональный подход к ранней (и самой популярной) опере Пендерецкого состоялся почти двадцать лет назад в Дрездене — тогда молодому дирижеру посчастливилось сотрудничать с немецким режиссером Гарри Купфером. «Прежде я никогда не сталкивался с произведением такого рода, — признается Юровский. — Это одновременно и политическая сатира, и шокирующий триллер, и лихо закрученный хоррор с элементами эротики — невероятно эффектное зрелище, полное сексуальных фантазий в дымке женских монастырей. Из-за натуралистичных сцен пыток и казни “Дьяволы из Лудена” вызывают оторопь, и при этом привлекают своим жутким очарованием». Они словно выросли на пересечении таких работ, как прослывшая «богохульной» одноактная опера Хиндемита «Святая Сусанна» (1921), готическая опера Прокофьева «Огненный ангел» (1919–1927) и ошеломляющая финальной сценой массовой казни опера Пуленка «Диалоги кармелиток» (1956). Написанные более пятидесяти лет назад «Дьяволы из Лудена», будучи одним из самых радикальных сочинений, созданных в XX веке для музыкального театра, не утратили художественной ценности и силы эмоционального воздействия на зрителя. Не случайно Юровский ставит оперу Пендерецкого в один ряд с «Воццеком» Берга и называет ее «восточноевропейским аналогом» «Солдат» Бернда Алоиса Циммермана. Сам автор относился к партитуре «Дьяволов» как к ошибке молодости, результату неопытности — то есть с большой долей самокритики, поэтому несколько раз делал редакции — в том числе в 2012 году. Тем не менее для мюнхенской постановки Юровский выбрал именно оригинальную партитуру — по его мнению, более интересную и самобытную, чем поздние, отретушированные и «усовершенствованные» варианты.
Литературным первоисточником для оперы Пендерецкого послужил одноименный исторический (то есть основанный на реальных событиях) роман Олдоса Хаксли — создателя знаменитой антиутопии прошлого столетия «Дивный новый мир». Урбен Грандье, священник из небольшого французского городка Луден, попадает в немилость общины, поскольку, вопреки сану, ведет разгульный образ жизни и имеет репутацию Дон Жуана. Идущие вразрез с курсом кардинала Ришелье политические убеждения Грандье еще больше дискредитируют его в глазах сановников — он выступает за сохранение городских укреплений, а, следовательно, за неподчинение Парижу. В это время психически неуравновешенная, увечная настоятельница местного монастыря Жанна (имена прототипов сохранены — в Луденском судебном процессе она фигурирует под церковным именем Жанна де Анж) одержима доходящими до отвращения эротическими фантазиями о Грандье. Священник, однако, отклонил ее предложение стать духовным наставником монастыря, и из-за этого женщина в прямом смысле дает волю бесам. Во внутреннем конфликте Жанны жажда полнокровной плотской жизни противопоставлена запрету чувствовать и действовать вне устава конгрегации. Подавляемое, но столь естественное либидо порождает аффект, религиозное помешательство, что приводит в конечном счете к катастрофическим последствиям. Жанна обращается за помощью к своему духовнику, политическому противнику Грандье. На основе ее обвинений фабрикуется дело о дьяволопоклонничестве. Возникает интрига, в итоге которой оклеветанный пастор становится жертвой борьбы с инакомыслием и, отстаивая истину, гибнет на костре.
«В истории оперы не так много персонажей, претерпевающих подлинно фаустовскую трансформацию образа, — комментирует сюжет “Дьяволов” Владимир Юровский. — В самом начале Грандье предстает перед нами человеком безнравственным, высокомерным и безответственным, потакающим многим своим слабостям (его соблазнение юной прихожанки Филиппе разрушает всякую симпатию к нему); но далее благодаря бескомпромиссной политической позиции Грандье превращается в мученика, почти иисусоподобную фигуру. На ум приходят слова Понтия Пилата о Христе — Ecce homo (“Се человек”). В отличие от многих классических пьес, здесь с самого начала преобладает двойственность восприятия: наблюдая за событиями этой оперы, невозможно принять чью-либо сторону. Музыка в этом тоже не помощница — опера написана таким образом, что до самого конца колеблешься в догадках, кому именно симпатизирует композитор. Он критически и как бы отстраненно относится ко всем центральным персонажам. Только финал проливает свет на его подлинные чувства: становится ясно, что и Жанна с ее болью и страданием, и Грандье в его преступной гордыне равно дороги сердцу автора».
Режиссера Саймона Стоуна в сюжете «Дьяволов из Лудена» привлекает фрейдистская компонента: тема женской сексуальности, страха мужчин перед неконтролируемым подсознательным, стремление патриархального общества добиться доминирования над женской физиологией. Причем эротическая составляющая оперы преподнесена в оболочке голливудских триллеров с элементами мистики — над одержимой дьяволом женщиной проводит обряд экзорцизма мужчина в рясе. «Сексуальность здесь — нечто вроде отвлекающего маневра, ложного следа, оставленного произведением, — считает Стоун. — Современное общество до сих пор связывает ее с моралью, поэтому зачастую именно сексуальность используется в грязных политических играх. Если нужно нанести сокрушительный удар по карьере публичного деятеля, то нередко эффективным оружием становится женское тело». Примечательно, что к середине оперы охваченные массовой истерией монахини — жертвы дьявольской одержимости — выходят с феминистскими лозунгами, написанными на белье и коже, что воспринимается как утрированное изображение представительниц скандально известного активистского движения Femen.
Сюжет «Дьяволов» подобен многограннику, который вращается по траектории, заданной самим временем. Эту идею сценограф Боб Кузанс визуально воплотил в декорациях к спектаклю. Вместо привычного соборного убранства — массивная трехэтажная конструкция в форме куба, вокруг и внутри которого разворачивается действие оперы. Лаконичность и условность достигаются за счет характерных для урбанистического стиля современных мегаполисов серых блоков, идентичных параллельных лестниц, бледно мерцающих неоновых ламп. Интерьер обновляется от сцены к сцене, но неизменным остается заполняющий пространство холод — от него никуда не деться в монашеской келье, он пронзает насквозь в камере пыток, он не отпускает под храмовыми сводами. В этих промозглых стенах должно вспыхнуть адское пламя гибельной страсти и инквизиторского костра.
Роль музыки как средства эмоционального воздействия в «Дьяволах из Лудена» невозможно переоценить. Лирические моменты в ней отсутствуют, равно как отсутствует и типичный для традиционной оперы положительный, идеализированный персонаж. Пендерецкий не позволяет музыке звучать красиво, она не дает возможности почувствовать облегчение, не дарует духовного просветления, катарсиса. Чтобы создать атмосферу нарастающего безумия, композитор применяет технику кластеров, алеаторические пассажи, атональную полифонию, микротональность. Для музыкального воплощения дьявольских искушений и поисков путей их преодоления он собирает солидный оркестровый аппарат, включая альт- и баритон-саксофон, бас-гитару, орган, фисгармонию, церковные колокола, при этом отдает предпочтение камерным составам, избранным тембровым группам. В руках Владимира Юровского все эти инструментальные силы воспроизводят неповторимые, свойственные манере Пендерецкого звукокраски.
Звуковой ландшафт оперы формируют тембры с подчеркнуто гротесковым колоритом. Они сгущаются и становятся преувеличенными, когда сюжетное развитие подбирается к очередной кульминации. В зависимости от сцены и ее содержания оркестровка то приобретает большую плотность, насыщенность, то сокращается всего до пары инструментов — например, одна из галлюцинаций Жанны сопровождается только виолончелью и контрабасом. Именно низкие струнные, расширенные за счет бас-гитары, берут на себя аккомпанирующую функцию, подобную континуо в речитативах барочных опер, и, вероятно, ни одна другая большая опера, кроме «Дьяволов из Лудена», не сможет предложить столь развитую партию для басовых струнных. Музыканты Баварского оркестра — нужно отдать им должное — героически выдержали этот непростой марафон.
Большой вклад в создание напряженной атмосферы вносят хоровые секции, которые используются Пендерецким не только по своему прямому назначению, но и в качестве источника звуковых эффектов, абстрактного тембра. С помощью хора композитор добивается, к примеру, изображения сверхъестественной одержимости Жанны: во время беседы монахини с отцом Миньоном хор, подобно копошащимся в больной голове бесам, непрерывно бормочет имя Грандье, подсказывая его, выталкивая на поверхность из подсознания, и после того, как имя священника-искусителя произнесено Жанной вслух, хор эхом вторит ей. Партия самой героини, доверенная литовской сопрано Аушрине Стундите, — дьявольски трудное испытание. Чтобы передать неуравновешенный характер настоятельницы, охватывающее ее чувство растущего возбуждения, певице приходится постоянно совершать стилистические кульбиты, переключаясь с одной манеры исполнения на другую, декламировать, произносить текст шепотом, инфернально хохотать, совершать разнонаправленные интервальные скачки, переходить на монотонную псалмодию. В сценах экзорцизма Жанна говорит чужими голосами (mit anderer Stimme; naiv, mit Kinderstimme — дает указания в партитуре Пендерецкий), один из которых — заранее записанный бас-профундо. Повышенный эмоциональный тонус вокальной партии Жанны с ее трагическим надрывом ставит ее в ряд с женскими персонажами опер Рихарда Штрауса.
С музыкальной точки зрения образ Урбена Грандье менее выразителен, так как решен в большей степени средствами драматического театра. В его роли преобладает речитатив. Это обстоятельство позволило на премьере «Дьяволов из Лудена» в прошлом году найти идеальное художественное решение в экстренной ситуации, когда исполнитель главной партии немецкий драматический бас-баритон Вольфганг Кох накануне первого показа внезапно заболел ковидом. Вместо него в спешном порядке пригласили драматического актера Роберта Дёлле из Резиденц-театра — он по известному ему рисунку роли отлично сыграл растерзанного обществом изгоя на сцене, в то время как в оркестровой яме Джордан Шанахан отвечал за вокальное воплощение центрального персонажа. Именно в таком виде постановка транслировалась в прямом эфире. Нынешние показы «Дьяволов» прошли в штатном режиме, но с измененным составом: американец Николас Браунли дебютировал как Грандье — его большой, обладающий вокальной свободой бас-баритон звучал ровно и уверенно. Созданный им целостный характер рационально мыслящего проповедника и фанатичная героиня Стундите представляли два ментальных, эмоциональных и музыкальных полюса. Среди других новичков в мартовской серии Пендерецкого отметились Йенс Ларсен (экзорцист отец Барре) и Винсент Вольфштайнер (барон де Лобардемон).
Поражающие жестокостью финальные сцены оперы являются прямой отсылкой к крестному пути Христа. Избиваемый плетьми Грандье следует к месту казни, на пути перед ним возникает отец Барре с предательским поцелуем — поцелуем Иуды. «Прости их, прости врагов моих», — восклицает Грандье на пределе сил и с достоинством принимает смерть. В обители урсулинок вновь воцаряется покой. А публике передается право осуществить исторический суд и признать торжество силы человеческого духа и подлинно христианского акта самопожертвования над организованным насилием.
