Симфонии во всех тональностях
Мы все еще в ля миноре, но уже на рубеже XIX и ХХ веков.
Из западноевропейских ля-минорных симфоний, появившихся на грани века романтического и века модерна, стоило бы упомянуть написанную в 1895 году Первую симфонию («На бретонский хорал») французского композитора Ги Ропарца (1864-1955). В симфоническом первенце ученика Франка и д’Энди обрел свой голос музыкальный мир бретонского народа, кельтских жителей Франции, к которому принадлежал сам автор. (Этот мир не раз вдохновлял и его более известного современника Дебюсси.) В симфонии Ропарца заметны не только стилевые, но и «форматные» влияния Франка – такие как трехчастное строение и состав оркестра, характерный для позднеромантической французской музыки. (Тройной состав духовых с «видовыми» английским рожком и бас-кларнетом, типично французскими трубами в строе «до».) Спустя более десяти лет, в 1908 году, появилась Симфония ля минор ор. 24 еще одного известного ученика Франка Луи Вьерна (1870-1937). В первую очередь он был известен как органист и автор шести «симфоний для органа». (До конца жизни занимал должность главного органиста собора Парижской Богоматери, будучи почти слепым.) Для оркестра он написал лишь одно произведение в симфоническом жанре. Состав оркестра у него примерно тот же, что и у Ропарца, и у других композиторов школы Франка, но в его симфонии четыре части. Самая сильная в ней – медленная вторая часть под названием Lamento («Жалоба»), к которой композитор в качестве эпиграфа предпослал стихи Верлена: «Огромный черный сон / Затмил весь белый свет, / Тяжел и страшен он, / Просвета больше нет».
Из немецкоязычного мира стоит упомянуть написанную в 1899 году, но так и оставшуюся неопубликованной симфонию австрийца Франца Шрекера (1878-1934), финальная часть которой утеряна. При этом симфония носит у автора символическое обозначение «опус 1». Шрекер прославился, прежде всего, как оперный композитор и при жизни был знаменит наряду с Малером и Рихардом Штраусом. Его карьера пошла под откос из-за нацистов (Шрекер был евреем). Композитор умер вскоре после их прихода к власти, и возрождение интереса к его музыке началось лишь в 1990-е годы.
Ровно противоположным образом обстоят дела у Малера, не написавшего ни одной законченной оперы, но всю жизнь создававшего симфонии. К тональности ля минор относятся целых два его сочинения: Шестая симфония (1904) и (с большой долей условности!) Симфония-кантата «Песнь о земле» (1908).
Шестая симфония – самая трагическая у Малера (неофициально ее так и называют – «Трагическая»). Вместе с окружающими ее Пятой и Седьмой это «чистая» симфония без участия человеческого голоса и видимых программных привязок. (В отличие от Второй, Третьей и Четвертой, объединенных стихами из «Волшебного рога мальчика».) В этой триаде гораздо сильнее звучит урбанистическо-экспрессионистская нота, чем в предыдущих симфониях. Сам Малер говорил, что его новая симфония способна «задавать загадки». Наиболее вероятная их разгадка кроется в близости к образам «Песен на смерть детей», написанных в том же году на стихи Рюккерта – немецкого поэта-романтика, который пережил большое горе отца, когда потерял двоих своих детей. (Немецкое название Kindertotenlieder в России часто неправильно переводят как «Песни об умерших детях».) Спустя три года после выхода в свет этих песен уже сам Малер и его жена потеряли ребенка, и композитор суеверно обвинял себя в том, что приблизил его кончину, написав эту музыку.
Шестая симфония Малера одна из самых продолжительных у него и идет почти полтора часа. Малеровский оркестр, как всегда, огромен: пятерной (!) состав деревянных духовых, восемь валторн, шесть труб, четыре тромбона и туба, расширенный состав струнных и ударных, две арфы и челеста. Что удивительно (и, скорее, нетипично для Малера!), эта симфония состоит из традиционных четырех частей: быстрой первой части, скерцо, медленной третьей и огромного, насыщенного финала. Что еще нетипично – она начинается и завершается в одной и той же тональности, притом в минорной. Это единственная симфония Малера, где в финале не наступает «победа светлых сил» и даже не происходит утешения в «лучшем из миров» (как во Второй или в Четвертой симфониях). Премьера нового сочинения состоялась в 1906 году в Эссене под управлением автора. По свидетельству жены композитора, во время репетиций Малер проявлял крайнюю нервозность, а дирижировал на премьере «почти плохо», стыдясь своих эмоций и боясь дать им волю. После премьеры автор поменял местами две средние части и в этой редакции исполнил симфонию осенью того же года в Мюнхене. Но уже в январе следующего, 1907, года восстановил первоначальную последовательность и в таком виде дирижировал симфонию в Вене. Вместе с последовавшими изменениями в инструментовке именно эта версия и считается окончательной.
Первая часть симфонии (Allegro energico. Heftig, aber markig – «резко, но насыщенно») пронизана маршевыми ритмами, постоянными перекрасками мажора и минора. В ней появляется особый сквозной мотив у литавр, который часто называют «мотивом судьбы». (Он будет появляться и в других частях симфонии.) Вторая тема, противостоящая первоначальному образу своим широким дыханием, своей интонацией местами напоминает Чайковского. В связи с ней Малер писал своей жене Альме: «Я пытался удержать тебя в этой теме – удалось ли мне это, я не знаю, но тебе должно понравиться». (Уже тогда отношения между супругами дали трещину, которая впоследствии приведет Малера на психоаналитическую кушетку Зигмунда Фрейда: сюжет, ныне широко известный в литературе.) Связующий раздел между этими темами – максимально остраненно звучащий хорал, который (по словам Адорно) «никуда не ведет и ничего не подготавливает». В середине первой части Малер снова резко меняет образный план, и мы оказываемся посреди разреженного альпийского воздуха, где слышен тихий, будто издалека, перезвон коровьих колокольчиков на фоне ксилофона и нежных звучаний деревянных духовых: обманчивый идиллический островок посреди бушующего потока событий. Вторая часть – Скерцо (с обозначением Wuchtig – «мощно») в далекой тональности до минор – развивает «топот» из первой части, но уже в трехдольном ритме. В среднем разделе (с пометкой Altväterisch – «старомодно») раскрывается типичная для Малера «человеческая комедия», когда узнаваемые мотивы немецких танцев (лендлеров) звучат саркастически искаженно, со все время меняющимся ритмом. Ни в одном из малеровских скерцо эта образность не представлена столь отчужденно и язвительно, как в Шестой симфонии. Мажорная третья, медленная часть (Andante moderato) больше всего напоминает нам «Песни на смерть детей», но только без слов – настолько она пронизана тревожными мотивами из этого сочинения, невзирая на внешний покой и приглушенность красок. В середине этой части снова возвращается мнимо-идиллический перезвон альпийских колокольчиков, словно короткие счастливые проблески воспоминаний. Драматическая кульминация всей симфонии – финал, который идет более получаса. Это главный смысловой центр всей драмы, по отношению к которому предыдущие три части кажутся лишь прологом (так называемая «симфония финала»). Здесь прорываются все фатальные страхи и отчаяния предыдущих частей, происходят грандиозные подъемы и резкие срывы. Появляются новые звуковые знаки, прежде всего – два роковых удара молота посреди музыкального действия, возвещающие начало новых разделов драмы. Взвинченность трагического накала порой приводит музыку на грань традиционной тональности. Мощные мажорные кульминации финала временны и обманчивы: это единственная симфония Малера, которая начинается и завершается в миноре.
Mahler’s 6th Symphony “Tragic” (Audio + Score)
Одно из величайших сочинений Малера – симфония-кантата «Песнь о земле». По форме она представляет собой что-то среднее между симфонией и вокальным циклом. До сих пор Малер сочинял либо «чистые» вокальные циклы, либо совершал переходы из инструментального жанра в кантату (как во Второй и Третьей симфониях), сочинял симфонии с финалом-песней (в Четвертой), а в Восьмой так и вовсе создал музыкальную драму-мистерию под видом симфонии. Следующему за ней сочинению автор мог бы дать порядковый номер Девятой симфонии, так как не боялся экспериментов с формой и жанрами. (Благо «ящик Пандоры» был открыт еще Бетховеном в его собственной Девятой симфонии!) Наиболее вероятная причина, по которой этого не сделал глубоко суеверный композитор, – боязнь «проклятия Девятой симфонии»: невроз многих композиторов послебетховенской эпохи, о котором мы уже не раз здесь говорили. (Свою следующую, чисто инструментальную симфонию Малер назовет «Девятой» – после чего его последняя, Десятая, останется неоконченной, как и у Бетховена…) Возможно, максимально «несимфоническую» форму для своего нового сочинения он выбрал тоже, чтобы не называть его симфонией с порядковым номером. Тем не менее драматургическая спаянность всех частей «Песни о земле» столь сильна, что это все же не вокальный цикл, а, по словам самого композитора, «симфония в песнях». Именно такое решение станет путеводной звездой для Шостаковича, который спустя шесть десятилетий напишет свою Четырнадцатую симфонию, по форме тоже максимально приближенную к кантате. До него она оказала влияние также на Цемлинского («Лирическая симфония» на стихи Тагора), а после войны – на Пендерецкого, Вайнберга, Локшина и других известных композиторов.
В «Песне о земле» Малер положил на музыку стихи Ганса Бетге из сборника «Китайская флейта», представляющего собой вольные, заметно «европеизированные» переложения из средневековых китайских поэтов эпохи Тан: Ли Бо, Цяна Ци, Мэна Хаожаня и Вана Вэя. Сборник вышел в 1907 году и сразу же вдохновил Малера на новое сочинение. В нем всего два солиста-певца: мужской и женский голос. (Так же поступит в своей Четырнадцатой симфонии и Шостакович.) Продолжительность «Песни о земле» существенно короче, чем у Шестой симфонии: она идет всего около часа. (Как и самая короткая из малеровских симфоний – Четвертая.) Состав ее оркестра тоже значительно компактнее, чем в Шестой. Впервые «Песнь о земле» была исполнена уже после смерти автора, в 1911 году в Мюнхене под управлением его ученика Бруно Вальтера. Впоследствии Шёнберг сделал переложение «Песни о земле» для исполнения с камерным оркестром. Всего в ней шесть частей: «Застольная песня о горестях земли» (слова Ли Бо), «Одинокий осенью» (слова Цяна Ци), «О юности», «О красоте», «Пьяный весной» (все три – на слова Ли Бо), «Прощание» (слова Мэна Хаожаня и Вана Вэя; последние строки дописаны самим Малером). Лишь первая часть «Песни о земле» написана в ля миноре. Почти все остальные ее части – в других тональностях. (Тональность «ля» в мажорном варианте возвращается лишь в пятой части.) Тональность финальной части – «до»: до минор вначале и до мажор, который утверждается в долгой просветленной коде.
Сочинение это столь дорого автору этих строк, что более подробный его разбор следует в конце, в рубрике «Любимая симфония».
Следующая важнейшая ля-минорная симфония, написанная в те же годы, – Четвертая симфония Сибелиуса ор. 63 (1911). Ее премьера состоялась в год ее создания в Хельсинки (Хельсингфорсе) под управлением автора. Она тоже состоит из четырех частей: небыстрой первой части (Tempo molto moderato, quasi adagio), быстрой второй (в характере скерцо, Allegro molto vivace), медленной третьей (Il tempo largo) и быстрого финала (Allegro). Таким образом складывается драматургия темпов «медленно – быстро – медленно – быстро». Это первая из четырехчастных симфоний Сибелиуса, где медленная часть перемещается со второго места на третье. (То, что проделывал едва ли не всякий композитор XIX и ХХ веков, вдохновленный примером Девятой симфонии Бетховена.) Четвертая Сибелиуса гораздо короче по сравнению с симфониями Малера (как и большинство его симфоний, она идет примерно 35-40 минут) и намного скромнее по составу оркестра. Поразительно, но Сибелиусу во всех симфониях удается уложиться в классический «парный» состав (которым в начале ХХ века уже мало кто пользовался) и, имея в своей палитре столь экономные средства, добиваться красочных, необычных, даже неожиданных звучаний. Неожиданные тембровые сюрпризы автор приберегает для нас в финале сочинения.
Как и Шестая Малера, у Сибелиуса эта симфония тоже самая драматичная. Она была написана им в период тяжелого личного кризиса, когда шок от первых услышанных произведений «новой музыки» (Шёнберга и Стравинского) совпал у него с серьезными проблемами со здоровьем и композитор особенно часто размышлял о смерти. Характерная скандинавская сумрачность этого сочинения подчеркивается словами Стриндберга, которые автор любил цитировать: «Быть человеком – это ужасно».
(В те годы Сибелиус страдал алкогольной зависимостью и у него была обнаружена раковая опухоль, а навалившиеся финансовые проблемы лишь усиливали депрессию. Впрочем, уже в независимой Финляндии он стал живым национальным классиком и ему довелось благополучно прожить до 91 года и войти в ряд мировых чемпионов среди композиторов-долгожителей.)
Сибелиус называл свою симфонию «протестом против музыки наших дней», но именно с нее начинается череда его симфоний, необычных и даже странных для типичного среднеевропейского слуха. Модернизм, против которого якобы «протестует» музыка этой симфонии, проникает в нее словно с черного хода. Заявленная основная тональность проявляется в симфонии весьма фрагментарно – как и вообще привычная для нас мажоро-минорная тональность. Здесь можно говорить, скорее, об обрывках или островках тонального звучания – гораздо чаще мы слышим блуждающую тональность и ладовые образования, не поддающиеся однозначной интерпретации. Многие мотивы этой симфонии выделяются своими архаичными ладовыми наклонениями, придающими специфический нордический характер ее музыке. Симфония начинается в сумрачном низком регистре у виолончелей, контрабасов и фаготов. Ее медленная первая часть не столь богата музыкальными событиями. Еще более необычной кажется быстрая вторая часть, которая проносится и завершается, словно автор второпях решил поставить точку. Настоящее эмоциональное раскрытие происходит в медленной третьей части. После всех своих подъемов и спадов она долго «истаивает» в конце на одной ноте (протянутые звуки у валторн и словно «залипающие» повторения этого звука у скрипок). Финал начинается внезапно просветленно – это настроение подчеркивается неожиданным звучанием колокольчиков. Второй тембровый сюрприз появляется в средних эпизодах, когда поверх струнного «вихря» начинается звон больших колоколов. На время возникает иллюзия «победы» мажорной тональности «ля», но заканчивается симфония неожиданно мрачным, опустошенным ля минором.
Уже в послевоенные годы Сибелиусу часто доставалось от теоретиков авангардизма (подобно Адорно и Лейбовицу), которых раздражал его не-модернизм. Но гораздо правильнее было бы сказать, что, в отличие от «громких» модернистов (подобно Шёнбергу или Стравинскому), Сибелиус был модернистом «тихим» – как и два других его скандинавских современника: датчанин Карл Нильсен и швед Курт Аттерберг.
Sibelius 4 Symphony Herbert Blomstedt Finnish Radio Symphony Orchestra
Из русских симфоний в ля миноре, написанных перед Первой мировой войной и революцией, можно упомянуть Вторую симфонию Александра Гречанинова (1864-1956) под названием «Пасторальная» (1909, ор. 27). Это тоже четырехчастная симфония со скерцо, медленной частью и финалом. Ля минора в ней не особенно много: в нем симфония начинается, но уже первая часть завершается в ля мажоре, в котором целиком написан и финал. Как мы уже говорили, до Гречанинова единственными в России, кто написал симфонии в ля миноре, были Антон Рубинштейн (Шестая симфония ор. 111, 1886) и то ли сам Бородин, то ли Глазунов под видом Бородина. (Предыдущий выпуск мы завершили рассказом о двухчастном произведении, известном как «неоконченная Третья симфония» Бородина, якобы завершенная Глазуновым сразу после смерти композитора в 1887 году, но, скорее всего, сшитая им из разрозненных отрывков, которые Бородин проигрывал на рояле своим друзьям, а также из другого его сочинения, которое Глазунов оркестровал. Так что это в лучшем случае симфония Глазунова на темы Бородина.)
Самая выдающаяся русская симфония в этой тональности написана гораздо позже, в 1930-е годы. Это Третья симфония Рахманинова ор. 44 (1936), его предпоследнее сочинение, созданное уже в эмиграции. Музыка этой симфонии – ностальгическое воскрешение Атлантиды под названием «потерянная Россия», музыка о родине, сохранившейся лишь в памяти тех, кто навсегда ее потерял. Третья симфония Рахманинова – самый узнаваемый музыкальный символ ностальгии по России. «Всеми своими мыслями я благодарю Бога за то, что смог это сделать!» – писал он родным по окончании сочинения. Оно идет примерно сорок минут и состоит из трех частей: первой – подвижной с медленным вступлением (Lento – Allegro moderato – Allegro); второй – медленной, но со сдвигом в быстрый темп (словно переходя в скерцо и возвращаясь обратно: Adagio ma non troppo – Allegro vivace – Tempo come prima); и третьей – как всегда, по-рахманиновски развернутого финала с частыми сменами темпов. Симфония написана для оркестра с тройным составом духовых, типичным для Рахманинова. Если русский характер его предыдущей, Второй, симфонии выражается прежде всего в психологических состояниях и звуко-пейзажных ассоциациях, то русскость Третьей симфонии, созданной гораздо позже, носит подчеркнуто прямолинейный характер. Она воскрешает самые характерные, самые узнаваемые музыкальные образы потерянной родины – России во многом очень «бунинской». Музыка этой симфонии дала впоследствии немало пищи для размышлений таким композиторам, как Свиридов, Гаврилин, но, в отличие от них, русскость рахманиновской симфонии воспринимается не «в лоб», а через некую едва уловимую дымку, подчеркивающую ее нереальность и призрачность.
Как и во Второй симфонии, сочинение это построено на короткой лейттеме: она напоминает знаменный распев, всегда имеющий для Рахманинова символический смысл «крестной муки», которую несет его родина. В первой части композитор умело строит многоуровневую драматургию. Одноголосная тема-распев излагается сначала в кратком вступлении. (Изумительный тембровый микст солирующей виолончели, кларнета и засурдиненной валторны!) Весь первый раздел последующего аллегро (экспозиция) звучит словно «внутренний» эпизод, условность которого подчеркивается в том числе «классическим» буквальным повторением: человеческая память перенеслась в прошлую, безвозвратно ушедшую жизнь. Ложная идиллия разрушается в среднем, разработочном, разделе, где в кульминации снова звучит мотив распева, после чего наступает возвращение (реприза) первоначального раздела, музыка которого звучит еще более призрачно, чем в начале. Мотив-распев напоминает о себе еще раз в последних, «успокоенных» тактах этой части, звуча как грозное предупреждение. С него (в преобразованном виде) начинается и вторая часть симфонии, после чего звучит ее основной раздел – типично рахманиновский щемящий «пейзажный» образ с мелодией, стремящейся «ввинтиться» в небо. В среднем разделе возвращается лейтмотив симфонии – и снова в новом обличье. Он переходит в быстрый эпизод-скерцо с хрупкими, по-демонически мелькающими тембровыми красками. Затем – успокоение, возвращение в прежний темп и характер. В последних тактах, как и в первой части, снова звучит «напоминающий» лейтмотив-распев. Финал симфонии, как почти всегда у Рахманинова, весьма пространен, хотя и не настолько затянут, как во Второй симфонии. Его основной образ (явно по примеру Четвертой симфонии Чайковского!) – излюбленная Рахманиновым картина русского праздника, которая нарушается в середине вторжением зловещих сил. Здесь лейтмотив симфонии преобразуется в еще один излюбленный композитором знак-символ – апокалиптический Dies irae, но с очень русским наполнением. Завершается все тем не менее в мажоре.
Rachmaninov: Symphony No. 3 in A minor, Op. 44 (Ashkenazy, Koninklijk Concertgebouworkest)
Среди русской и советской музыки ХХ века можно упомянуть еще несколько симфоний в ля миноре. Целых две – у Мясковского. Первая из них – мрачная, пессимистическая Третья симфония ор. 15, несомненно, одна из лучших у композитора, склонного к выражению депрессивных настроений, когда на него не давят идеологические требования. Она была написана в 1914 году непосредственно перед уходом Мясковского на фронт Первой мировой войны. Притом что в ней всего две части (!), она идет более сорока минут. Другая – поздняя, уже советская Двадцать третья симфония ор. 56 в трех частях, она же – «симфония-сюита на кабардино-балкарские темы», написанная в 1941 году, в самом начале Отечественной войны во время эвакуации композитора на Северном Кавказе.
Nikolai Myaskovsky – Symphony No. 3 in A Minor, Op. 15
Уже после войны, в 1947 году, ля-минорную Пятую симфонию ор. 123 написал Сергей Василенко (1872-1956), ученик Танеева. Остальные произведения появились после хрущевской оттепели. Среди них – Пятая симфония 1960 года Александра Мосолова (1900-1973), к тому времени уже совсем раздавленного бесконечными «проработками» за «формализм». Еще одну – и тоже Пятую! – симфонию (ор. 45) написал в том же самом 1960 году Евгений Голубев (1910-1988), ученик Мясковского и учитель Шнитке. Целых три ля-минорных симфонии – Четвертая (1957, ор. 61), Шестая (1963, ор. 79) и Десятая (1968, ор. 98) – принадлежат Моисею (Мечиславу) Вайнбергу (1919-1996), польско-русскому композитору, ставшему в наши дни необычайно известным и даже популярным.
Густав Малер, Симфония-кантата «Песнь о земле» («Das Lied von der Erde») для двух солистов и оркестра (1908) на стихи из сборника Ганса Бетге «Китайская флейта»
«Застольная песня о горестях земли» («Das Trinklied vom Jammer der Erde»)
«Одинокий осенью» («Der Einsame im Herbst»)
«О юности» («Von der Jugend»)
«О красоте» («Von der Schönheit»)
«Пьяный весной» («Der Trunkene im Frühling»)
«Прощание» («Der Abschied»)
Одно из самых сокровенных сочинений о жизни и смерти.
В первые годы ХХ века уставшая Европа активно интересовалась другими культурами. Но в «Китайской флейте» Ганса Бетге почти ничего не осталось от медитативности эпохи Тан. По сути, это поэзия немецкого «Серебряного века» на китайские мотивы, где узнаванию поддается лишь внешнее строение оригинальных стихов китайских поэтов.
«Песнь о земле» – одно из самых драматургически сильных сочинений Малера. Непродолжительные по времени первые пять частей (некоторые из них идут всего три-четыре минуты!) сменяются большим, развернутым финалом-прощанием, протяженность которого равна всем предыдущим частям, вместе взятым. Он открывает для нас новые масштабы времени и новый уровень музыкально-философской рефлексии. Если сравнивать с другими малеровскими симфониями, то и здесь можно найти некоторые параллели индивидуального решения симфонической драматургии: в виде подвижной первой части, медленной второй, идущих подряд трех следующих частей в характере скерцо и бурлесок, и уже в конце – медленный большой финал-адажио… Эффект «двух кругов развития» подчеркивается тональным планом: пятая часть звучит в ля мажоре, обрамляя тем самым блок из начальных пяти частей, первая из которых написана в ля миноре. Последняя часть – уже новый драматургический круг, со своим тональным центром: он начинается в до миноре и заканчивается до мажором. Солисты нигде не поют дуэтом: во всех нечетных частях (первой, третьей и пятой) звучит один лишь тенор, а в четных (второй, четвертой и шестой) – контральто. (Композитор, как обычно, предпочитает низкий женский тембр.)
В музыке «Песни о земле» китайские элементы проявляются столь же ненавязчиво, как и в стихах. Главный мотив первой части («Застольная песня о горестях земли») отдаленно напоминает пентатонику – но его экспрессия (мощный унисон валторн) меньше всего вызывает ассоциации с китайской музыкой. Он подвергается изменениям вместе с новыми строфами стихотворения – и уже в совершенно искаженном виде предстает в последней строфе, где говорится об обезьяне, увиденной среди ночных могил при свете луны: образ двойника и гримасы смерти. В этой части особенно часто слышны нервные малеровские перекраски между минором и мажором – иногда даже в пределах одного мотива или фразы. В преобразованном виде «китайский» мотив проявляется и в других частях. Во второй, медленной части («Одинокий осенью») он несет в себе образ одиночества, «потерянности в мире». Здесь Малер пользуется сугубо камерными средствами. Из всего большого оркестра в самом начале звучат лишь два голоса: солирующий гобой на фоне мерного движения скрипок напоминает сцену в келье Пимена из «Бориса Годунова». Следующие три части оттеняют предыдущие, раскрывая мир красоты и радостей. Их музыка содержит больше всего китайских аллюзий (в виде мотивных оборотов и тембров). Но они создают лишь фон и не проникают в мелодику вокальных партий. Задачей композитора остается выражение общечеловеческих чувств, а не этнографические стилизации.
Вся вторая половина и главный смысловой центр «Песни о земле» – ее последняя часть, одно из самых сокровенных повествований о прощании с жизнью. Из музыки окончательно уходят все «китаизмы»: звучат лишь самые сокровенные мысли человека. Происходят долгие блуждания и долгая «борьба за кульминацию». Здесь мы начинаем в полной мере осознавать, что произведение это – настоящая симфония, как бы она поначалу ни пряталась под маску вокального цикла. Первый эпизод финала (на слова «Солнце уходит за горы…») начинается с ударов колокола в низком регистре (сложный тембровый микст из тамтама, низких валторн, контрафагота, сфорцандо арф, пиццикато виолончелей и контрабасов), которым отвечают одинокие короткие мотивы гобоя и аккорды у валторн. Фактура этого раздела предельно разрежена. Следующий эпизод (его ключевые слова: «Ручей журчит в полный голос сквозь тьму… Земля дышит покоем и сном… Мир засыпает!») своей камерностью и тонкими тембровыми красками напоминает вторую часть симфонии – тем сильнее она дает разбег для экспрессивных кульминаций. Прежний образ возвращается уже как траурный марш. Долгое время звучит один лишь оркестр и только затем к нему присоединяется голос («Спешился с коня и протянул напиток прощания…»). Здесь происходит самая мощная кульминация, к которой, кажется, уже нечего добавить. Но после того, как она отзвучала, Малер ведет нас к новому, тихому, прощальному «финалу в финале» в просветленном до мажоре. Звучат последние, самые пронзительные слова: «Любимая земля повсюду расцветает и вновь зеленеет! Повсюду и вечно – далеким голубым светом! Вечно… вечно…» Человек пытается смириться со своим неизбежным концом в бесконечном мироздании. Слово «вечно» («ewig») повторяется много раз, как заклинание, но мелодия этих слов так и не разрешается в устой: мысль о вечности словно повисает в последнем стремлении обрести мир и покой…
Gustav Mahler – Das Lied von der Erde (Audio + Full Score)
