Алексей Гуськов: Находясь внутри оркестра, я слышу, как дышат скрипки

Накануне своего 65-летия Алексей Гуськов (АГ) рассказал Юлии Чечиковой (ЮЧ) о том, как стал неофитом классической музыки, и каково это – перевоплощаться в кино и в театре в дирижеров и композиторов.

ЮЧ С какими мыслями вы подходили к роли Антонио Сальери, и как менялось ваше отношение к этому герою в процессе репетиций?

АГ Начнем с того, что я никогда не стремился сыграть какого-либо персонажа. По окончании института мои коллеги мечтали о роли Гамлета или Треплева, у меня же подобных желаний не возникало, для меня в приоритете всегда была тема. С годами я понял, что только получив ответы на вопросы, о чем та или иная история и зачем мне в ней участвовать, можно подходить к персонажу. Как артист я откликаюсь на тему. Каков был Антонио Сальери? Существует его известный портрет кисти Джозефа Мелера, бюст работы скульптора Луи Шабо во французской Опера Гарнье в «Зеркальной комнате», есть обрывки биографии, множество исследований и невероятное количество написанных Сальери произведений, и в них, как можно предположить, – ключ к характеру их создателя. Но, честно говоря, меня больше интересовало то, что Сальери получил совсем не ту славу, которой достоин, а его обширное наследие и вовсе было задвинуто в тень истории. Почему музыка Сальери канула в вечность, хотя была чрезвычайно востребована у современников? Справедлива ли жизнь? Для Бога все в порядке, это для нас что-то не так. Если изучать биографию Сальери, то в ней он предстает одним из наиболее заметных деятелей европейской музыкальной культуры рубежа XVIII–XIX веков, с внушительным количеством учеников, причем среди них такие будущие «титаны», как Бетховен и Лист. Гёте не мог пропустить ни одной оперы Сальери – не Моцарта! Как же так жизнь обходится с людьми? «Амадей» – моя попытка разобраться в этой теме.

ЮЧ То есть про пушкинского «завистника» играть не интересно?

АГ Совершенно, и я сразу сказал об этом режиссеру Анатолию Шульеву. А вот про обманутую жизнь, отталкиваясь от того же Пушкина и его «Маленьких трагедий», – про самообман – совсем другое дело. Интересно также и то, что в пьесе идет речь о двух видах творчества: с одной стороны, это созидание, основанное на усердии, знании традиций и фундаментальных принципов, самодисциплине, и с другой – творчество само по себе, рождающееся из самой жизни. В реальности же это просто две грани одной медали, и если Моцарта и Сальери поставить спинами друг к другу, то возникнет собирательный образ художника. Его может разрывать на крайности: принадлежность к какой-либо школе и ее канонам диктует ему свои возвышенные постулаты – и он стремится к духовности в произведениях; а современные тенденции, в свою очередь, соблазняют его на нечто совершенно хулиганское – и он показывает миру такое, на что другой бы ни за что не решился. Но факт остается фактом: добиться высот в творчестве невозможно и без знаний, и без вдохновения. «Звуки умертвив, музыку я разъял», – говорит Сальери у Пушкина. Моцарт же буквально «поднимает истории с пола», что очень точно подмечено драматургом нашей пьесы. Если окинуть взглядом биографию Моцарта, то многое из того, что происходило с ним в жизни, так или иначе сублимировалось им в творчестве. Однако сбрасывать со счетов посвященность Моцарта во всю необходимую «кухню» композиции не стоит – свою первую сонату он написал в четыре года. В спектакле даже есть такие слова «Он подражает второй фуге Гайдна, второстепенным темам увертюр Глюка» – а это не что иное, как знание основ и опыта предшественников – то, с чего Моцарт начинал. Впоследствии ему стало тесно в общепринятых рамках, и он решил пренебрегать канонами. У Сальери же все академично. «Гайдн считал мои квартеты непревзойденными, но их никто не исполняет, – сокрушается композитор в нашем спектакле. – Мои фортепианные концерты совершенны, но их никто не слышит».

ЮЧ Почему, на ваш взгляд, зритель «Амадея» откликается на обозначенные вами темы?

АГ Потому что каждому из нас дано свыше какое-то дарование. И если человек смог его угадать, то он счастлив, потому что развивает его, всю жизнь занимаясь самосовершенствованием.

ЮЧ При подготовке к роли Сальери вы вооружились «вспомогательной» литературой. Это стремление к исторической достоверности?

АГ Меня уже неоднократно режиссеры в шутку называли «подробным» артистом, потому что я «копаюсь» в своем персонаже. «Вспомогательная» литература нужна для метафизики роли – приближения персонажа к себе, особенно если этот персонаж имеет исторический прототип. Когда я от лица своего героя говорю о том, что «век Просвещения – безоблачное, безмятежное время, еще Бомарше не написал “Женитьбу Фигаро”, еще не заработала гильотина и не расколола нашу жизнь надвое», я погружаю зрителя в свое ощущение персонажа. История повторяется. Нам кажется, что наша жизнь уникальна, единична, но это заблуждение. Я очень люблю читать литературу, посвященную особым вехам в истории человечества, это дает мне ощущение сопричастности и помогает оживлять персонаж в себе. Подобной тактики я придерживался и в отношении Карла Элиасберга – главного действующего лица сериала «Седьмая симфония». Я долго размышлял, откуда в нем такая настойчивость, его несгибаемое желание доказать всем вокруг, что для исполнения новой на тот момент партитуры Шостаковича оркестр можно привести в форму даже в нечеловеческих условиях блокадного Ленинграда. Светланов говорил: «Приходя к оркестру Элиасберга можно было ни о чем не заботиться, сыгранность была фантастическая». Последний концертмейстер Карла Ильича поведал мне, что маэстро делал все пометки в голосах своей рукой, и когда у оркестранта в процессе репетиций возникал какой-то вопрос, Элиасберг отвечал: «Посмотрите в партию». Это было не хамство, а призыв собраться. Действительно, все необходимое уже стояло в нотах. Это характер человека и связанная с ним биография.

ЮЧ А помните, когда в вашей жизни впервые зазвучала музыка Моцарта?

АГ Наверное, в школьные годы, когда в течение полутора месяцев меня пытались обучить игре на фортепиано. Кроме того, мама водила меня в музыкальный театр, и там давали что-то из Моцарта. Название не вспомню, но это было увлекательно и мне понравилось. А до Моцарта мы смотрели одну из опер Верди – в том возрасте мне показалось это скучным, зато теперь я понимаю, как масштабно и прекрасно наследие Верди. Я ведь музыкальный неофит и только лет пятнадцать назад погрузился в мир классической музыки. Дома я с бóльшим удовольствием смотрю концерты с участием великих дирижеров, чем фильмы и длинные сериалы. Сейджи Озава – мой любимейший дирижер. Также мне интересен Карлос Кляйбер, о котором Караян говорил, что тот выступает, только когда в холодильнике заканчивается колбаса. При этом считал его величайшим дирижером своей эпохи. На репетициях Кляйбер работал с оркестрантами над артикуляцией, штрихами, фразировкой, но на концерте он словно «намахивал» музыкальный рисунок.

Дома я с бóльшим удовольствием смотрю концерты с участием великих дирижеров, чем фильмы и длинные сериалы.

ЮЧ Какие существуют пути для неофитства в сфере академической музыки?

АГ Приведу пример. Как-то я пригласил на концерт БСО имени П. И. Чайковского режиссера «Седьмой симфонии» Александра Котта, чтобы помочь ему сделать первый шаг в направлении классики. В программе стоял «Пер Гюнт». Я предложил Александру сесть в оркестр на время исполнения и сказал: «Ты увидишь, как дышат инструменты, увидишь, как ударная группа “зашибает козла”, ты увидишь целую жизнь и поймешь, что модель мира – симфонический оркестр». Ничего совершеннее человечество не придумало. Существует демиург-дирижер, и пока людей не собрали на общее дело, царит какофония. Гармония же наступает, когда они начинают действовать сообща. В зависимости от их мотивации, от того, как они работают в ансамбле, от доходчивого объяснения дирижера, что за пьесу они играют, получается более или менее талантливое исполнение. Просидев в оркестре два отделения, когда концерт закончился, Котт действительно сказал мне: «Я понял, за что мы боремся».

ЮЧ Это как в фильме «Репетиция оркестра» Федерико Феллини. Но давайте вернемся к «Амадею». Вам удалось познакомиться с музыкой Сальери?

АГ Конечно, я послушал «Данаиды». «Аксура, царя Ормуза» я, увы, не одолел. Пробежался по общим местам его музыки и когда раздобыл арию Гипермнестры из «Данаид», входящую в репертуар великих сопрано мира, я сказал режиссеру: «Эта музыка должна звучать в спектакле, иначе будет несправедливо». Конечно, мы рассказываем историю, которая называется «Амадей», и сочинения Моцарта в ней занимают главенствующее положение, но «Данаиды» – вершина творчества Сальери.

ЮЧ У Сальери была привычка редактировать свои старые партитуры. Известен факт, когда он внес правку в свою оперу спустя пятьдесят лет. Вам свойственен такой принцип работы над ролью?

АГ Я думаю, что он это делал по той причине, что у него было множество учеников. Самостоятельно доведя до совершенства какую-то пьесу и через некоторое время услышав другой вариант от одного из учеников, он приходил к выводу, что возможно иначе исполнять эту музыку. Педагогическая практика подталкивала его к внесению изменений в давние произведения. А что касается роли, то она живет, пока ты с ней работаешь, и мгновенно умирает, если у тебя нет для каждого спектакля чего-то нового. Я очень люблю трудиться с Виктором Добронравовым и периодически приношу ему «пульки», но всегда его предупреждаю об этом.

ЮЧ Что такое «пульки»?

АГ Моцарт – австриец, а Сальери – итальянец, который находится в чужой языковой среде. Когда вам приходится общаться на иностранном языке, возникают комические ситуации. Зачастую нужное слово выскальзывает из памяти, и приходится его судорожно искать или заменять привычным, на родном языке. Так вот, во фразу «Простите, коллега, я часто бываю занудой» я вставил смешное итальянское rompistacole («зануда»). Вижу, как Добронравов–Моцарт «поплыл», и спрашиваю его: «Как это называется по-немецки?» Он отвечает: «Зануда?» Вы рассмеялись – и мы тоже! Важно не утратить ощущение пульсирующего, живого в том, что мы делаем. Механическое повторение никому не интересно.

ЮЧ А какие сцены в «Амадее» вы бы выделили особо?

АГ Одним из ключевых моментов, на мой взгляд, является переделка Моцартом «приветственного» марша Сальери. Марш – есть четкий ритм и размеренный темп. Сальери искренне не понимает, как из сделанного им по всем правилам произведения Моцарт начинает творить нечто, что в результате превращается в знаменитую арию Non più andrai из первого акта «Свадьбы Фигаро». Сальери тогда пораженчески произносит: «Это был мой приветственный марш, он довел его до абсолюта…» Вторая важная сцена – размышления моего героя о природе творчества и его понимание, что Моцарт пишет с себя – «из заурядного он создает легенды». Третья – дискурс о том, что музыку следует писать о простом человеке. И, конечно же, мое оправдание Сальери: смысловая арка от фразы «Это мое наследие, все это сочинил я» и до финала о забвении.

ЮЧ Какое место в «Амадее», на ваш взгляд, отведено теме художника и власти? Ведь Сальери, как и Моцарт, испытывает на себе давление, но из-за того, что кайзер Иосиф II задался целью создать немецкую оперу в противовес итальянской.

АГ Все, начиная от египетских пирамид, сфинкса и Пальмиры и заканчивая художественными музеями, – это госзаказы. Политика римских понтификов оказывала влияние на расклад культурных сил в Европе, художники всегда обслуживали власть, светскую, религиозную, и отрицать это бессмысленно, от этого никуда не денешься. Художник может быть голодным, но «рассуждать о высоком лучше все-таки на сытый желудок» – это цитата из нашего спектакля. Поэтому никогда не стоит преувеличивать собственную значимость, творческие люди – непрофильный актив. И об этом полезно вспоминать еще и потому, что ощущение стыда перед обществом, в котором ты живешь, и людьми, которые на тебя смотрят, художнику абсолютно необходимо. В искусстве невозможно ничего добиться без ощущения собственной избранности, амбиций и самолюбия, но это невозможно и без способности испытывать стыд. В спектакле Сальери утверждает, что творческие люди нужны власти, потому что настроение в обществе формируют именно они. Потому что в истории остаются написанные ими произведения, а не принятые законы. Сальери говорит: «Наши фанфары возвещали рождение [власть имущих], стенание тромбонов – их похороны! Когда они умирали, память прожитых ими дней сохранялась лишь потому, что были мы и наша музыка». Это, безусловно, цитата из спектакля, я не знаю, произнес бы эти слова реальный Сальери, но ведь это так?

ЮЧ Трудно с этим поспорить. У вас за плечами целая серия работ, связанных с воплощением образов музыкантов. Одна из них – в фильме «Концерт» (2009). Вы играете вымышленного дирижера Андрея Филиппова – некогда звезду Большого театра. Тогда вы впервые встали перед оркестром. Какие воспоминания остались от этого проекта?

АГ Когда мы подошли к съемкам выступления Филиппова с заново набранным оркестром во французском Театре Шатле, меня поначалу удивило, что на проект позвали таких плохих драматических актеров – они скверно произносили слова. И каково было мое удивление, когда выяснилось, что передо мной профессиональные музыканты. Я встал за дирижерский пульт, и все перевернулось: я увидел перед собой сорок пар требовательных глаз. Мне было тяжело, некомфортно, а они пришли, достали инструменты, начали что-то наигрывать – они стали самими собой. Я обошел весь оркестр – и побеседовал с каждым. Знаете, мы нашли общий язык. Оказывается, им тоже было непросто в качестве драматических артистов. На пультах стояли соответствующие партии, и они играли сами, хотя использовалась фонограмма, так как без дирижера играть опасно. Мы условились: если я попадаю в долю, то они все смотрят на меня. Как только они опускали глаза – значит, я промахнулся. Таким образом мы снимали этот фрагмент. По условиям контракта существовала опция – заснять чужие жесты, но я горжусь тем, что в кадре остались мои руки. Более того, самое замечательное случилось, когда фонограмма закончилась, сигнала «стоп» не последовало, а оркестр не остановился – музыканты продолжили играть, я – дирижировать. После этого ко мне подошел режиссер Раду Михайляну и сказал: «Алексей, ты можешь подрабатывать». Так что двенадцать минут и сорок три секунды Скрипичного концерта Чайковского я могу продирижировать (смеется). Остальную партитуру я не знаю.

ЮЧ Ну что ж, в связи с вашим рассказом вспоминается пример Гилберта Каплана, который специально обучился дирижированию ради исполнения Второй симфонии Густава Малера. С ней он выступал с десятками оркестров по всему миру.

АГ Предлагаете пойти по его стопам? Тогда я за бетховенскую увертюру «Эгмонт». Он мне ближе (смеется). На тех же съемках был румынский дирижер, представитель другой школы, и отличие ее от нашей в том, что там обычно не показывают ауфтакт. Тогда мне музыканты сказали: «Нам с Алексеем легче, у него на лице написано, что надо играть».

ЮЧ Для «Концерта» вы впервые прошли дирижерский курс. Как проходили эти уроки?

АГ Это была настоящая удача – попасть в такую картину, к такому перфекционисту, как Раду Михайляну, потому что в договор внесли тридцать уроков дирижирования. Я начал заниматься еще до съемок, в Москве, с Игорем Дроновым – дирижером Большого театра. Он дал мне азы дирижерской работы. После первого занятия я задал ему вопрос: «Как ты это делаешь? У меня ничего не получается!» Он ответил: «Наверное, потому что я занимаюсь этим лет сорок». Съемки фильма проходили в разных местах, и в зависимости от локации менялись мои наставники. Мы проходили партитуру с одним из румынских дирижеров и с Александром Гранде – французом с русскими корнями. С последним мы разбирали жесты разных дирижеров. У Юджина Орманди я увидел жест, указывающий на сердце, – таким образом он призывал группу медных духовых к аккуратному звуку. А поднятая высоко вверх рука Светланова – указание духовым долго тянуть взятую ноту. Постепенно я пришел к пониманию места дирижера в оркестре. До этого мне как обывателю была непонятна его фигура. Но потом, когда я встал перед настоящими музыкантами и охватил их всех глазами, уже точно знал, что в одном месте мне нужно «загасить» валторну, в другом – поднять гобой, а затем увести его на subito piano. Это невероятная ответственность, так как по жестам дирижера работает несколько десятков людей. Представляю, каково приходится представителям этой профессии!

ЮЧ Кто еще из дирижеров прошлого и настоящего вдохновлял вас?

АГ Я начал с великих просветителей – Герберта фон Караяна, Леонарда Бернстайна, Геннадия Рождественского. Дальше я пришел к Теодору Курентзису, к Сейджи Озаве и т.д. Кстати, на премьере «Концерта» в Театре Шатле в Париже я уперся в лохматого сияющего человечка, который мне что-то вежливо сказал и тут же испарился. Я спросил, кто это был, а мне сказали, что это Озава.

ЮЧ Есть ли какая-то личность в музыкальной истории, которая вызывает у вас особенный интерес?

АГ Бетховен. Это тоже большая и серьезная тема – написать завещание, когда стал глухим. Какое страшное завещание! Дар, данный, угаданный, приносящий гармонию в твою жизнь, – его отбирают! Это очень интересная личность. «Люди, считающие, что я злобен, мрачен и мизантропичен, – как вы ко мне несправедливы!» Вот вам тема! Какой характер!

ЮЧ Хотелось бы поговорить о ваших выступлениях с БСО. Из всех форматов просветительской направленности музыкально-литературная композиция, на мой взгляд, – самый сложный. В нем зачастую текст плохо совмещается с музыкой. Кстати, у Сальери есть опера Prima la musica e poi le parole – «Сначала музыка, потом слова». В какой комбинации одно должно слиться с другим, чтобы в это поверил слушатель?

АГ Мне очень повезло с самого начала. В качестве дебютного опыта мне предложили придуманный Константином Рычковым формат «Письма к тебе» – здесь Чайковский и Бетховен как бы комментируют собственную музыку с помощью личной корреспонденции. Подобная форма дает слушателю понимание, в каких обстоятельствах происходило рождение того или иного произведения: что беспокоило автора, когда он работал над партитурой? Страдал ли он, переживал потерю или был влюблен? Проникновение в эмоциональную, почти интимную сферу автора определенным образом настраивает на восприятие музыки, и она уже иначе для тебя звучит. Наш с БСО Бетховен получился, на мой взгляд, удачнее всего, так как для него был написан очень хороший сценарий. Ведь о конечном результате стараний ты можешь судить только при контакте с публикой – по сосредоточенности и вниманию людей в зале, по грому аплодисментов я почувствовал, что мы попали в цель. В КЗЧ подготовленная публика, и случайных посетителей обычно очень мало.

ЮЧ В этом формате концертов вы не только артист, но еще одновременно и слушатель. Что вам дает присутствие бок о бок с выступающим на сцене оркестром?

АГ Симфонический оркестр – современное духовное невербальное творение человечества, обращающееся к сердцу. Находясь внутри, я слышу, как дышат скрипки. Люди в зале не слышат обратное ведение смычка, а я слышу – это вздох. Я раньше себя почему-то ассоциировал со звуком виолончели, а позднее понял, что я гобой. Я вижу глаза музыкантов. Мы здороваемся, выходим, и я понимаю свое несовершенство как вербального артиста, очень связанного с речью, – и далее за этим следует дикция, тональность, текст и его правильность. А нота всегда чиста. И когда я слышу ее, ощущаю себя внутри какого-то совершенства. Требования дирижера к тем или иным инструментам я воспринимаю на каком-то другом уровне, и мгновенно считываю, когда музыканты добиваются того, что от них требуется, – когда происходит это внутреннее «чудо».

ЮЧ Вы один из участников Московского джазового фестиваля этого года – 25 июня выступаете с Игорем Бутманом в «Зарядье». До этого, несколько лет назад, вы выпустили совместный спектакль «Онегин-блюз», в котором фрагменты из романа «Евгений Онегин» Пушкина сосуществуют рядом с модерновым джазом.

АГ Это уже история Игоря Бутмана. В спектакле есть «зона импровизации» – когда я провоцирую его своей фразой из Пушкина, а ему приходится отвечать на саксофоне музыкальной вариацией. Это чистый восторг! В «Онегин-блюзе»  есть и специально написанные Игорем композиции, одна из моих любимых – на смерть Ленского, и вторая – общая Онегинская тема. В паре с Бутманом всегда присутствует гитара, но периодически появляется контрабас и ударные, состав из четырех-пяти человек, – тогда спектакль перекашивается в сторону музыки, чему я только рад. Также задействован квартет струнных – две скрипки, альт и виолончель. Когда звучат пушкинские строки «Они сошлись. Волна и камень, стихи и проза, лед и пламень не столь различны меж собой», Бутман играет не со своими джазменами, а со струнным ансамблем – это производит неожиданный эффект. Мы делали этот проект легко, не обязывающе, может, потому что до конца не понимали, как его расценивать – как концерт или как драматический спектакль.

ЮЧ Вероятно, из-за момента импровизации?

АГ Безусловно. И получилась история, которая пользовалась популярностью везде, где мы ее представляли. Я сначала думал, что это пушкинский и джазовый ликбез в комплексе. Оказалось, нет, и публика хорошо воспринимает остранение знакомого пушкинского текста. В спектакле есть смешной момент, когда звучат стихи, хорошо знакомые всем с пятого класса, – «Уж небо осенью дышало». Я импровизирую со зрителями, подталкивая их к произнесению следующей строфы. Получается живая джазовая структура. Пушкин вдруг идеально подошел к саксофону, а саксофон, в свою очередь, оказывается, вполне совместим со скрипками. Так что все комбинируется друг с другом, главное, чтобы это было талантливо.