Персона
Музыкальный театр Карелии получил в этом году «Золотую Маску» в номинации «Лучшая мужская роль в опере», обладателем которой стал баритон Павел Назаров за партию Тонио в «Паяцах» Леонкавалло. Режиссер Анна Осипенко поставила этот спектакль в тесном сотрудничестве с хореографом Анной Белич (АБ), успешно применившей в нем в работе с оперными солистами технику телесной пантомимы легендарного французского актера Этьена Декру. Театральный мир отметит 125-летие со дня его рождения в этом году. Анна, которая выступила там хореографом-постановщиком и в премьерной «Свадьбе Фигаро» Моцарта, рассказала музыковеду Владимиру Дудину (ВД) об огромном ресурсе этой уникальной техники, которую российским музыкальным театрам лишь предстоит открыть.
ВД Ваша хореография в оперном спектакле слишком отличается от большинства «хореографий». На какой методике она основана?
АБ Все очень просто. Эта методика – ключ, которым открываются не только оперные певцы, но и танцовщики – как классические, так и contemporary, а также артисты других жанров вплоть до драматических. И вот тут я предлагаю сразу переключить внимание на легендарную и во многом загадочную фигуру Этьена Декру, которого в Европе называют «тайным мастером». Он известен больше через своих учеников, среди которых Питер Брук, Ариана Мнушкина, Ежи Гротовский, Джорджо Стрелер, Дарио Фо, Пина Бауш, Морис Бежар и список на этом не заканчивается. Европейский театр, в том числе и музыкальный, состоялся во многом благодаря усилиям Декру – педагога, режиссера, актера. В свое время он выступил противником разговорного театра, в котором люди ходили по сцене и произносили текст. Этот актер-мим был одним из самых эрудированных и образованных людей своего времени, человеком широкого ума, колоссальной энциклопедической эрудированности. В его работах музыка играла большую роль, он использовал, например, музыку композиторов, с которыми сотрудничал Хичкок. Этьен был очень хорошо знаком с уже существовавшими на тот момент методиками, испытав их на себе. Среди них и театр Но, и современные актерские технологии Жака Копо в «Старой голубятне», и уже доступный современный балет Мерса Каннингема (американцы уже тогда приезжали во Францию), и театр жестокости Антонена Арто, и так далее. Этьен Декру пересмотрел эти методики, систематизировал их и на основе такого мощного базиса создал свою систему. Ни до, ни после него никто не проделывал подобную титаническую скрупулезную работу. Перспективность выработанной им методики оказалась невероятной, она позволила открывать любые замки. Благодаря созданным им ключам выстраиваются связи между совершенно разными технологиями. Много лет назад мы с Андреем Могучим ставили «Щелкунчика» в цирке на Фонтанке, где цирк соединился с балетом, воплощая радикальную историю в духе «Цирка дю Солей». Ключ к взаимодействию двух разножанровых текстов дает пластическое сольфеджио, изобретенное Декру. Есть гаммы, готовящие тело примерно так же, как музыкант тренирует беглость пальцев. На концерте мы, конечно же, слушаем уже не эти подготовительные экзерсисы, а чудесную музыку в превосходном исполнении. Так и артисты тренируют свои тела в классе на гаммах по технике Декру, на основе которой и сочиняется текст спектакля. Законы музыкального текста транспонируются на визуальный телесный текст. Есть аналогичные музыке штрихи – те же стаккато и легато, есть тематизм с темой, разработкой, подходом к кульминации, репризой, финалом. С артистом происходит то же, что с хорошим инструментом в хороших руках: он начинает понимать себя как инструмент, осознавать возможности своего диапазона – темперамента, как он связан с телом, как его «включать», как подать ту или иную фразу, чтобы она попадала в зрителя. Артист понимает как с помощью этого инструмента играть на струнах зрительских душ.
ВД Как работают принципы такой хореографии в применении к разным стилям? Одно дело увидеть работу системы Декру в «Паяцах» Леонкавалло, где в самом сюжете заложена традиция дель арте, другое – в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, где эта традиция если и есть, то менее очевидная.
АБ Это действительно очень любопытный момент. Комедия дель арте как жанр загадочной пантомимы не сохранился. Декру сотрудничал с театром «Пикколо ди Милано» и Джорджо Стрелером в легендарной постановке спектакля «Арлекин» по «Слуге двух господ» Гольдони. Всю партитуру, всю форму сделал Декру, который задался целью реконструировать комедию дель арте, которая как технология вся опиралась на технику Декру. В ней такое же позиционное мышление как в классическом балете, но техника Декру не менее сложна, чем техника классического танца. Он задался целью создать такую же сложную технологию как классика, но не для танцовщиков, а для артистов других жанров. Танцовщиков ведь набирают, исходя из их экстерьерных данных – определенной выворотности и так далее. А как быть остальным? Как им двигаться, если на сцене надо существовать под музыку? Если мы говорим о стиле, то если у нас музыка задает регламент существования, каков должен быть стиль сценического поведения артиста? Если вести себя реалистично и как бы психологично, как в жизни, можно оказаться вне стиля, задаваемого музыкой, текстов, вокалом.
ВД Декру не довелось поработать в опере, это сделали уже его ученики – Стрелер, Брук. Сегодня эту традицию решились смело внедрять в практику российских театров вы?
АБ Опера в этом отношении – чрезвычайно перспективный жанр, и сейчас все только начинается. Мы смотрим из каких корней растут все эти деревья. Комедия дель арте, на которой была построена моя хореография в «Паяцах», – одна ветвь, а, к примеру, Пина Бауш, метод которой я применила в «Свадьбе Фигаро», – другая. Пина работала с артистами театра «Одеон», я видела живьем в Опера Гарнье ее «Весну священную». Артисты Пины – не только танцовщики, но синтетические артисты, которые умеют действовать. Они рассказывали в интервью о том, что «не предполагали в себе таких эмоций, такой глубины чувствования» и «просто плакали, открывая самих себя». Наследие Пины Бауш уже опубликовано, а она совершила колоссальный переворот, изобретя Театр танца в тот момент, когда, по ее мнению, танец исчерпал лимит возможности выражения действия. Эти новые возможности действия через движение показал Декру в технике.
ВД А существуют записи системы Декру, стройно изложенная теория?
АБ Есть записные книжки Этьена Декру. Он – тайный мастер и не оставлял следов, у него не было задач писать труды. И у Арианы Мнушкиной мы не найдем работы «Моя жизнь в искусстве», зато обнаружим массу литературы о ней. О Декру написал профессор Болонского университета Марко де Маринис, Томас Либхардт систематизировал статьи о Декру, которые вышли до этого
ВД То есть последователи Декру хранят все в памяти, передают изустно?
АБ Мне все передали практическим путем из первых рук. Я училась три с половиной года во Франции у педагогов француженки Коринн Сум и американца Стивена Вэссона – последних лучших учеников и ассистентов Этьена Декру, потом стажировалась у Арианы Мнушкиной. Вы не найдете и обучающих видео. Мои учителя, обучив меня во Франции, переехали в Англию, создали там школу, а в 2014 году перебрались в штат Висконсин в Америке и заново основали школу при театре.
ВД Как приняли систему Декру артисты в Музыкальном театре Карелии, с которой там раньше никогда не сталкивались?
АБ Сначала, конечно, была притирка, артисты пытались, пробовали, но когда вошли во вкус, все пошло как по маслу. Сопрано Наталья Ландовская очень радовала меня своими успехами, баритон Павел Назаров сразу понял, что эта техника – золотая жила, открывающий другой уровень исполнительского мастерства, другую степень свободы. Сейчас они занимаются этим с большим удовольствием. База этой техники должна быть у всех артистов, выходящих на сцену, которые не танцовщики. Сцена – не бытовое пространство, на ней надо уметь существовать. Существование в опере должно быть организовано в стиль, чтобы соответствовать композитору, уровню текстов с множеством интересных планок. Перед артистом стоит задача суметь присвоить движения, как он присваивает нотный и литературный тексты, чтобы свободно двигаться в рамках текста партитуры. Сейчас артисты в Музыкальном театре Карелии уже самостоятельно и очень увлеченно пишут в партитуре элементы хореографии в тактах. Они оказались трудолюбивыми, понятливыми, усвоив эту телесную технику. Техника выводит на стиль, а стиль – это форма. Мы в театре прежде всего видим тела актеров, считывая глазами 85% информации. У музыкантов, конечно, все иначе построено, они слухачи, но публика все равно идет в театр за зрелищем, в котором понятие «стиль» – ключевое. Эта техника дает артисту через движение свободно выразить сценическое действие, все эмоции, заложенные в вокально-литературном тексте, позволяя раскрыть свой психофизический ресурс, чтобы актер еще ярче засветился. Техника служит трамплином для естества артиста, который начинает сиять как бриллиант.
