Строгие напевы

Баритон Маттиас Гёрне запомнился своим участием в фестивалях Владимира Спивакова, где он появлялся начиная с 2011 года; кроме того, в 2014 он незабываемо выступил в «Военном реквиеме» Бриттена под управлением Владимира Юровского. Даниил Трифонов, абсолютный победитель ХIV конкурса имени Чайковского (2011), где он завоевал первую премию и Гран-при, сделал с тех пор головокружительную международную карьеру. В России у него множество самых горячих поклонников, и немалую часть зала заполнили именно они, пришедшие «на Трифонова».

Ансамбль певца и пианиста заявил о себе год назад на Зальцбургском фестивале, где оба выступали и вместе, и по отдельности – Гёрне спел там Воццека в спектакле под руководством В. Юровского, Трифонов дал сольный концерт в камерной программе фестиваля. Этим летом у него вновь будет клавирабенд в Зальцбурге.

Маттиас Гёрне – певец по преимуществу камерного и ораториального репертуара, и своей мировой славой он обязан в первую очередь неисчерпаемым сокровищам немецкой Lied. В оперу он пришел позже, но появляется на сцене довольно регулярно, обнаруживая при этом очевидные репертуарные  симпатии: так, он почти не выступает в популярных итальянских операх, предпочитая им немецкие, и охотно обращается к музыке Бартока, Хенце, Раймана и других композиторов ХХ века. В подобной стилистике была выдержана и программа московского концерта: ее составили сочинения Берга, Шумана, Вольфа, Шостаковича и Брамса.

Гёрне – вокалист универсальный, ему доступны кроме баритоновых и басовые пьесы, и, сверх того, он иногда обращается к сочинениям, традиционно и основательно считающимся женскими. В его репертуаре имеется цикл Вагнера на стихи Матильды Везендонк и, что совсем удивительно, «Любовь и жизнь женщины» Шумана. По-видимому, ему просто захотелось всё это спеть, и его голосовые возможности не стали препятствием. Действительно, природные данные Гёрне впечатляют. Лирический полетный баритон мягкого теплого тембра, равно способный на теноровую нежность и грозовую мрачность, вдобавок идеальная ровность обширного диапазона, чарующее пиано, безотказное дыхание и к тому же редкая выносливость – концерт полуторачасовой длины был исполнен без антракта, и нетронутым остался заготовленный стакан воды, притулившийся возле ножки рояля.

Что касается его партнера, то излишне говорить, что Даниил Трифонов очень далек от того, что называется словом «концертмейстер» и что нередко как раз и предпочитают вокальные знаменитости. Оба участника дуэта совершенно свободны в идеальном ансамбле, на протяжении всего концерта они жили в музыке на равных, сплетая узор звуковых взаимоотношений, изменчивый и неповторимый в каждый момент. И хотя сам жанр выступления предполагал известное главенство певца, именно Трифонову принадлежали некоторые акценты и важные смысловые детали. В шумановском цикле «Любовь поэта» он подчеркнул характеристическое начало и иронию, нередко остающуюся «за кадром»: намеренно утрированно был сыгран «дубовый» аккомпанемент в песне «Ее он страстно любит», почти зримым стало «заколачивание» злых песен, обманувших героя, в финале цикла. И рядом – тончайшее звуковое колдовство в лирических полетных фрагментах и в постлюдиях, где поэт говорит в звуках то, что не высказать словами. Интерпретация популярнейшего шумановского цикла вообще получилась не просто совершенной, она была подчас неожиданной. Так исполнил Гёрне запетый до дыр «Я не сержусь», всем своим видом и интонацией опровергая текст – именно сердито, с досадой и возмущением. Его лирический герой вообще не такой, как у традиционно поющих «Любовь поэта» теноров: сценическое амплуа у Гёрне иное, и он не похож на трепетного романтического юношу, обманутого в своих любовных порывах. Его истинная сущность не во внешнем облике, она раскрывается в богатейшем спектре интонирования, в безупречной белькантовой кантилене, которую можно не только услышать, но почти что увидеть воочию в естественном сценическом поведении певца. Гёрне не актерствует, его движения скорее напоминают о пластике инструменталиста, чье тело реагирует на звуковой поток. Он чувствует себя настолько непринужденно, что может даже, не выходя из образа, строго погрозить пальцем владельцу смартфона, нацелившему на него свой гаджет (наверное, стоило предупредить публику не только о просьбе артистов не аплодировать до завершения программы, но и о полном запрете фотографирования).

Возвращаясь к кантилене, отметим, что вокальная манера Гёрне в этом пункте не вполне следует немецкой традиции исполнения Lied, которая ассоциируется прежде всего с выпуклой, артикулированной подачей слова, его фонетики и смысла. Конечно, никаких изъянов по этой части у Гёрне нет, скорее речь может идти о такой степени омузыкаливания слова, когда оно почти полностью погружается в протяженную вокальную линию. И если бы Гёрне пел, скажем, только Шумана и Брамса, вопросов бы вообще не возникло. Однако в программу вошли и сочинения иного рода.

Последняя песня лаконичного цикла Альбана Берга, миниатюрный эскиз на архетипическую тему «ожидания», написана так, что о кантилене говорить почти не приходится: вокальная декламация граничит с будущим «речевым пением», и кульминационное «stirb!» («умри!») Берг снабжает ремаркой «tonlos», имея в виду звук без определенной высоты, экспрессивно подчеркнутый. Гёрне же предпочел и здесь остаться на территории полноценного пения и нерушимой кантилены, причем, надо отдать ему должное, сделал это вполне убедительно.

Несколько иное впечатление произвел предпоследний номер программы – три части из Сюиты на стихи Микеланджело Буонарроти Дмитрия Шостаковича. В этом монументальном опусе главное музыкальное содержание сосредоточено в фортепианной партии, впрочем, сдержанной и аскетичной, как и вокальная линия. Трифонов блестяще справился со своей ролью ведущего, ничуть не тесня при этом своего партнера. Однако для Гёрне сплошь декламационное письмо на чужом языке оказалось трудным, слова налезали друг на друга, не желая соединиться в связную линию, которой, очевидно, хотел добиться певец. И дело не в погрешностях произнесения или акценте, их легко простить иноязычному исполнителю, а, скорее, в недостаточно ясном осознании специфики вокальной партии. Шостакович написал здесь, по сути, мелодекламацию, ее модель – артикулированная актерская речь, где царствует слово и для кантилены любого рода места не остается.

Зато в заключивших концерт «Четырех строгих напевах» Брамса Гёрне был безупречен: цикл стал настоящей финальной кульминацией. В его пении, как и раньше, тонком и детализированном, появился размах большой формы, соразмерный брамсовскому шедевру. Рояль Трифонова тоже обрел полнозвучность и краски мощного пианизма, но, как и прежде, динамический баланс был соблюден безупречно. Прославив в финальной песне три христианские добродетели – веру, надежду и главную из них, любовь, оба музыканта позволили публике наконец отдаться аплодисментам. И напоследок подарили маленькую драгоценность из Нотной тетради Анны Магдалены Бах – песню «Bist du bei mir» («Когда ты со мной»). Лучше исполнить ее – невозможно.