Несмотря на то, что и сцена, и зал театра на петербургской улице Рубинштейна явно предназначены к камерным форматам, здесь регулярно обращаются к большим оперным полотнам. И часто не без успеха, хотя, казалось бы, исходные условия этому не очень-то способствуют. Большая русская опера, правда, здесь не частая гостья, но иногда вспоминают и о ней. Пять лет назад отважились на одну из самых поэтичных, но одновременно одну из самых сложных опер – «Снегурочку» Римского-Корсакова. И вот новый замах на творчество самого плодовитого из кучкистов: на этот раз – «Царская невеста»!
Эта опера – не только самая популярная в наследии ее автора, но одна из самых популярных среди русского репертуара вообще. В России она идет практически в каждом театре, в последние годы интерес к ней проявляют и европейские сцены (постановки в лондонском «Ковент-Гардене», берлинской Штаатсопер и пр.). Но в Петербурге она вдруг выпала из репертуара вовсе. В Мариинке уже давно не идет эпатажная работа Юрия Александрова 2004 года, где действие оперы было перенесено в сталинскую Россию. Недавно исчезла из репертуара Михайловского театра не менее эпатажная работа Андрея Могучего, сменившая в 2014 году консервативную и живописную постановку Станислава Гаудасинского и номинировавшаяся в 2015-м на «Золотую Маску». Еще задолго до начала реконструкции Петербургской консерватории перестала идти она и на сцене ее Театра оперы и балета. Словом, образовалась пусть и не столь долгая, но удивительная для столь хитового опуса пауза. Финал нынешнего сезона восстанавливает «Царскую» в городе на Неве в своих правах: после майской премьеры в «Зазеркалье» в конце июня появится новая версия этой оперы и в Мариинке-2.
Сказать новое слово в этом материале очень не просто. С одной стороны, он противится прямолинейной актуализации, поскольку, несмотря на то, что исторические реалии – лишь фон в этой лирико-бытовой драме, привязка к конкретным месту и времени что в пьесе Л. Мея, что в либретто (композитора и И. Тюменева) очень сильная. С другой, опера знавала столько самых разных постановок (в том числе и весьма режиссерски радикальных – как упомянутые версии Александрова и Могучего, как лондонская Пола Каррана и берлинская Дмитрия Чернякова), столько всевозможных интерпретаций, что удивить изысками здесь весьма затруднительно. Тем не менее худрук «Зазеркалья» Александр Петров попытался предложить свое видение, расставить свои акценты.
Опера начинается не с привычной увертюры, а сразу с монолога Грязного, который тот произносит в пыточной, на дыбе. По его окончании опричники рубят собрату голову – муляж, имитирующий ее, еще некоторое время красуется на колу в сцене пирушки. В финале уже всей оперы Грязной вновь окажется в той же камере – так режиссер перекидывает арку, представляя все действие, как некое воспоминание буйного богатыря Григория о погубленных судьбах (включая собственную) четырех протагонистов оперы-драмы. Два тенора оперы – Лыков и Бомелий – не являющиеся в ней героями первого положения, тем не менее, несомненно, персонажи ключевые, сделаны авторами спектакля резко контрастными ко всему прочему «населению», выбивающимися из общего контекста: Иван Сергеевич щеголяет в элегантном фраке, а чужеземный лекарь носит птичью маску на лице, намекая на нездоровую обстановку в Московском царстве как в прямом (угроза чумы), так и в переносном смысле (художник Владимир Фирер).
Весьма оригинально решена последняя сцена. Умирающей Марфе Грязной приносит ни больше ни меньше как отрубленную голову ее жениха – еще одна перекличка с началом спектакля: обнимаясь с ней, государыня-царевна, прежде чем испустить дух, споет свою запредельную по красоте и одновременно пугающую арию безумия. Тем самым она железно напоминает другую знаковую для театра эпохи fin du siècle героиню – штраусовско-уайльдовскую Саломею: но, конечно же, это напоминание – чисто внешнее, ибо Марфа до конца остается светлой героиней, в то время как царевна иудейская находится в плену совсем иных сил. Оригинальна и самая развязка кейса с двойным отравлением: стоящий поодаль Бомелий в птичьей маске, срывая ее, оказывается Любашей – слова «Ты про меня и позабыл, голубчик» звучат особенно весомо, шокируя не только бывшего любовника, но и публику в зале.
Но самая главная, центральная находка спектакля – это образ Грозного царя. В партитуре оперы этот герой, у которого нет ни единой реплики, да и самого его нет среди действующих лиц, присутствует незримо и очень явно. Петров визуализирует эту внешнюю по отношению к героям неумолимую силу, ломающую судьбы и жизни: на сцене восседающий на лошади скелет в шапке Мономаха – сама коронованная смерть, несущая горе и несчастье всем и вся, она же – олицетворение слепой и жестокой системы, само воплощение духа произвола, несвободы и безграничного самовластия.
Простая, но выразительная сценография, яркие костюмы, ясно дающие цветовую характеристику (красные кафтаны на кровавых опричниках, светлые рубахи на невинных девицах и пр.), емкая, предельно контрастная игра света (Александр Кибиткин) позволяют даже на небольшой сцене «Зазеркалья» поселить атмосферу выразительной, надрывной трагедии, при этом каждый компонент гармонично играет на усиление режиссерской концепции, делая предлагаемую логику визуально выпуклой и запоминающейся. Стремительная смена сцен, достигаемая за счет этого кинематографичность действия, делают драматическую историю, быть может, когда-то разыгравшуюся в Александровской слободе, динамичной и очень цельной.
Маленькому петербургскому театру большая русская опера удалась и музыкально. В первую очередь у него для нее есть качественный оркестр, вдохновенно живописующий красоты партитуры Римского-Корсакова. Для интерпретации Павла Бубельникова характерно глубокое проникновение в замысел русского классика, верные акценты и интонации как для щемящей лирики, так и для буйной экспрессии, для открытых, всепоглощающих страстей. Очевидно, что музыканты играют эту партитуру с азартом, с трепетным, личностным отношением – это очень чувствуется в звуке. Хорош и театральный хор (хормейстер Петр Максимов), поющий стройно, крепко и выразительно, опять же, не формально красиво, а с персональным отношением к происходящему, к исполняемому. Оркестр и хор дают благодатную и очень убедительную основу всему музыкальному зданию спектакля, в котором солистам-вокалистам существовать и творить комфортно.
Премьерный состав исполнителей отличается ровностью: преимущественно молодые певцы не только обладают хорошими голосами, но поют умело, мастеровито. И, что немаловажно, между ними складывается и музыкальный, и актерский ансамбль, слияние голосов и чуткое взаимодействие натур, характеров, отчего общий тонус исполнения оказывается приятно высоким. Не слишком богатый, но сильный и выразительный голос Виктора Коротича хорош для партии упрямого опричника Грязного. Серебристое, ясное сопрано Ольги Васильевой тонко рисует воздушный образ красавицы-жертвы Марфы Собакиной. Сочное меццо Анастасии Мещановой гармонично в партии решительной Любаши. Премьерский тенор Романа Арндта буквально купается в белькантовой музыке его героя Ивана Лыкова. Для коварного Бомелия второй тенор оперы Дмитрий Каляка находит верные зловещие интонации. Зычный бас Якова Стрижака органичен как степенный Собакин, в то время как Андрей Удалов, чей голос не столь фундаментален, тем не менее, сумел наделить своего Малюту Скуратова властным, даже грозным звучанием. Мария Граничнова в партии Сабуровой убеждает энергетикой и задором. Возможно, мы не услышали в премьерной продукции великие голоса (пусть и в перспективе), искренний энтузиазм труппы и убедительный ансамбль сделали новую работу достойной внимания меломанов.
