Этой осенью страна будет отмечать 200-летие со дня рождения Ивана Сергеевича Тургенева. Саратовский театр оперы и балета первым выпустил спектакль в его честь – хотя задумана эта постановка была вне всякой связи с юбилеем. Просто худрук и главный дирижер Саратовского театра Юрий Кочнев, помня об успехе оперы Владимира Кобекина «Маргарита», случившемся одиннадцать лет назад, давно хотел сподвигнуть композитора на сочинение балета – и дал ему карт-бланш в выборе сюжета. А Кобекин, перебрав несколько возможных историй, для своего дебюта в жанре (это его первый балет) выбрал эту тургеневскую повесть.
В ней, как мы помним, 52-летний Дмитрий Санин в час, когда ему жизнь не мила (есть и деньги, и успех в свете, а вот вернешься из гостей, где блистал весь вечер, – и сдохнуть хочется), обнаруживает у себя дома пачку старых писем и проваливается в прошлое. Вспоминает себя 22-летнего, поездку во Франкфурт, знакомство с обитающей там юной итальянкой Джеммой, скоропалительную помолвку и столь же быстрый разрыв с невестой, когда юнца взяла в оборот и превратила в одного из своих «пажей» русская миллионщица. Все-все-все происходящее в повести, кроме краткого сообщения о дальнейшей судьбе Санина, – прошлое. И взявшийся за постановку хореограф Кирилл Симонов вместе с художниками Екатериной Злой и Александром Барменковым решил подчеркнуть именно этот мотив прошлого, ушедшего времени – и эта идея вполне соответствует идее Тургенева. Ведь повесть недаром называется «Вешние воды» – это история о юности, которая больше не повторится, как бы ни хотелось.
Художники не стали выстраивать на сцене описанный русским классиком пряничный немецкий городок. На сцене – пространство воспоминаний Санина, его внутренний мир, и мы видим большой зал дворянской усадьбы с высокими окнами. Вот только этот дом – душа Санина – заброшен, большая люстра опущена и пылится в углу, в красивейших окнах выбито несколько стекол. В этом доме темно и пусто; превалируют черный и серые цвета. И вот в этот дом врывается франкфуртская юность Санина.
Немецкие девушки в одинаковых белых одеждах (мы же помним, что это впечатление Санина – а он всех девиц, пока не влюбился, воспринимает единой массой) скучают на легких стульях, тут же вспархивают с них, тут же несутся стайкой. Для первого акта балета, где в жизнь Санина влетает Джемма и яркое чувство к ней, Владимир Кобекин сочинил музыку, в которой в точности отразил и лихорадочность первого большого чувства, и сладость его, и вот это безумное ощущение торжества, что захватывает влюбленных. Джемма (Кристина Кочетова) вылетает на сцену как воплощение беззаботной и праздничной юности; Санин (Алексей Михеев) взят в плен мгновенно, еще сам не понимая этого.
Художники не стали выделять героиню цветом – ее платье так же бело, как наряды других франкфуртских девиц. То есть – никаких компромиссов: в маленькой белой толпе зритель должен узнавать героиню не по платью, а по энергии движения. С ним, с этим зрителем, должно произойти то же самое, что случилось с Саниным: мгновенная влюбленность, мгновенная концентрация на предмете своей страсти. И Кристина Кочетова без усилий влюбляет в себя зал: ее полет над сценой полон тем самым юношеским торжеством, что каждый из взрослых людей вспоминает затем как примету самых счастливых лет.
Кирилл Симонов считает необходимым не просто фиксировать изменения в душе героя (от воздушной влюбленности в Джемму к земной страсти к Марии Полозовой), но проговаривать какие-то жизненные обстоятельства и события, отмеченные в романе. Так, в спектакле появляются пантомимные сцены – падение в обморок брата Джеммы (что и стало причиной знакомства героев) и дуэль Санина с офицером, спьяну оскорбившим возлюбленную героя. Сцены эти не очень важны (ну, если не считать, что спектакль обязан на сто процентов соответствовать букве классика), а дуэль так и не очень понятна – вся эта история с немцем, испугавшимся реального поединка, важна для Тургенева как знак заканчивающейся эпохи дуэлей, знак времени, когда люди будут уже иначе выяснять отношения. Важна она и для лучшего понимания нами тургеневского Санина – но длинные и красочные его рассуждения о ситуации никак не могут быть воплощены в балете. В результате на сцене два человека стреляют в воздух и потом жмут друг другу руки – и зритель, если не перечитал повесть перед спектаклем, остается в недоумении: что это было? Пантомима – не самая сильная сторона хореографа Симонова и явно не самое любимое его занятие. В танцах он гораздо выразительнее, чем в игровых сценах.
Дуэт Джеммы и Санина полон разнообразных поддержек. Тут хореограф точно отвечает приподнятой интонации композитора: вот, Джемма над землей, Санин смотрит на нее снизу вверх. Тут важно, что эти поддержки кажутся бесплотными: в них нет чувства обладания, свойственного любовнику, есть только кипящий восторг поклонника.
Второй акт переносит нас в гостиную Марии Полозовой. Перед мрачными полуразбитыми окнами появляется бодрый красный диван и яркая женщина на нем. И миллионщица (Татьяна Князюкова), и дамы у нее в гостях одеты в черное – ну, или так кажется герою, что вспоминает этот салон много лет спустя. В музыке – отчетливый сарказм, довольно мрачная усмешка. Для кордебалета поставлены хищные и томные танцы – и точно так же, как Джемма в первом акте превосходила своих ровесниц открытостью танца, юношеским пылом, чистым щебетом па, так Полозова превосходит собравшихся дам тяжелым взглядом, мощным тягучим движением, быстротой кидающейся кобры. (Тут хореограф практически цитирует Тургенева – в повести Санин думает о Полозовой: «змея! но какая красивая змея!») Роль мужа Полозовой, что находится у богатой супруги на побегушках и безропотно закрывает глаза на все ее знакомства, досталась Александру Седову – и танцовщик не забыл вложить в откровенно комическую партию необходимую щепотку трагической интонации. Совсем немножко – но роль стала объемнее и интереснее.
В финале спектакля мы видим Санина, сидящего в одиночестве на диване. На том же самом диване, на котором его встречала Полозова – и здесь дело не в бедности/богатстве театра и не в том, успеют ли монтировщики увезти один предмет мебели и привезти другой. Вот этот красный диван и одиночество – то, что унаследовал Санин от Полозовой, расставшийся ради нее с Джеммой. Перед ним только что пронеслись воспоминания о юности, что утекла, как вода, – и хореограф Симонов не оставляет герою даже той глупой надежды, что оставлял Тургенев, у которого Санин собирался ехать в Америку, куда давно переселилась вышедшая замуж и ставшая многодетной матерью Джемма. В музыке же Кобекина, где было слышно спокойное течение тургеневской фразы, где били смешные фонтаны юношеской любови и кружились мутные водовороты страсти, такой безнадежности нет. Есть печаль – правильное, тихое, тургеневское чувство.
