События
Премьера оперы Франсиса Пуленка на сцене Венской оперы состоялась еще при жизни композитора, в 1959 году, на немецком языке. В этом сезоне опера вернулась в театр в новой постановке и впервые на родном языке автора.
Посетив одно из первых венских представлений своей оперы в мае 1959 года, Пуленк был искренне тронут восторженной реакцией венской прессы и публики, но, сравнивая ее с предыдущим спектаклем в Катании, назвал постановку «почти холодной в своем перфекционизме»: «В Сицилии это был “я”, а в Вене — моя посмертная слава. Что, в принципе, успокаивает». Сегодня, когда посмертной славе композитора уже не нужны никакие подтверждения, в новом спектакле Венской оперы, кажется, наконец соединились и исполнительский перфекционизм, и светлое обаяние музыкального языка Пуленка. Безусловно, главная заслуга в этом принадлежит великолепному ансамблю солистов (особенно его женской части) и дирижеру Бертрану де Бийи.
В этой, по сути, очень камерной опере о шестнадцати монахинях-кармелитках, идущих на смерть ради своей веры, как нельзя более важен удельный вес отдельных «голосов» этого маленького сообщества.
И потому огромную роль играет чрезвычайно удачный подбор солистов — новый спектакль в Венской опере вызывает чистейшее музыкальное удовольствие не только от уровня исполнения (сцены диалога нервно-тревожной Бланш и по-детски радостной Констанс в первом акте и вдохновенный женский хор в финале второго акта в этот раз тронули бы даже Пуленка!), но и от точного кастинга и сочетания тембров солистов. Не случайно в заглавии оперы есть слово «диалоги» — сочетание разных, равноправных голосов: глубокий подвижный голос Николь Кар (Бланш), радостно-звенящий тембр Марии Назаровой (Констанс), драматизм грудного контральто Михаэлы Шустер (Мадам де Круасси), лиричная полнокровность голоса Марии Мотолыгиной (Мадам Лидуан). Столь яркая образно-тембральная палитра еще сильнее подчеркивает разность кармелиток, каждая из которых осознанно приходит к общему решению принять обет мученичества, исходя из собственной индивидуальности. Не случайно одеяние каждой монахини отличается яркой цветной деталью, а светские платья, в которые кармелиток вынуждают переодеться представители революционного правительства, напоминают одинаково-однотонные униформы.
Музыкально Пуленк изначально очень ясно и бесхитростно расставляет акценты по поводу «плохих» революционеров и «хороших» монахинь, его в данном случае не слишком интересует сложная проблематика исторических и социальных предпосылок событий, которые легли в основу оперного либретто. Гораздо интереснее для композитора колебания человеческой души в отношении вопросов веры, леденящего страха смерти, радостного приятия своего предназначения, амбиций и тяжкого высокомерия. Все это находит точное отражение в партитуре оперы, и Венский филармонический оркестр под управлением французского дирижера Бертрана де Бийи во всех деталях воссоздает удивительно разноцветный музыкальный мир Пуленка — мягкое очарование народных ритмов, лирическую простоту, гимнический пафос, исключительную прозрачность изложения и точно выверенный баланс с вокалом. И как же этой партитуре идет французский язык — несмотря на международный состав (лишь меццо-сопрано Эв-Мод Юбо в роли матери Марии является носителем языка), весь ансамбль солистов демонстрирует музыкальную ясность произношения.
История о юной впечатлительной Бланш, которая ищет в монастыре убежища от своих панических страхов, а в итоге поднимается над ними на уровень самопожертвования, решена в спектакле австрийским режиссером Магдаленой Фуксбергер сочетанием слегка мистического символизма и неожиданного натурализма отдельных сцен. Основная декорация на сцене — вращающаяся деревянная конструкция, ажурная и многосоставная. Она напоминает одновременно и обнаженный остов церкви, и высокий эшафот, на который суждено будет подняться твердым в своей вере кармелиткам. Внутри этой конструкции, словно в сердцевине пчелиных сот, существуют не только все персонажи оперы, но также таинственные фантастические существа — черные твари с рогами и клювами и один белый божок с мечом и крылатым шлемом. Черные чудища, очевидно, символизируют страхи смерти — в долгой и мучительной сцене смерти настоятельницы монастыря Мадам де Круасси они без стеснения располагаются в ее комнате. А танцующий белый ангел с мечом, за которым следует Бланш в паузах между картинами, вероятно, должен визуализировать ее силу духа (если вдруг кто-то из зрителей потерял надежду по ходу оперы).
Над остовом деревянной конструкции возвышается огромный портал, напоминающий яркий церковный витраж с постоянно меняющимися многоцветными изображениями. Все возникающие образы (Богородица, ангелы, райский сад), выполненные в стиле слегка размытого модерна, смутно узнаваемы — кажется, еще секунда, и вспомнишь название картины или имя художника. Однако на собственную память грешить не стоит — все эти художественные изображения являются продуктом искусственного интеллекта, созданным на основе шедевров европейского изобразительного искусства — с помощью программы GAN (генеративно-состязательная сеть) видеохудожник Арон Китциг отобрал из них те, которые должны оказывать на зрителя наибольшее ассоциативное воздействие.
С общим мягким символизмом постановки контрастирует почти натуралистическая в своих клинических подробностях сцена смерти Мадам де Круасси (яркая артистическая работа Михаэлы Шустер). Ее очень человеческое поведение перед лицом реальной приближающейся смерти, которая приходит к глубоко верующей настоятельнице со всем набором своих неприятных инструментов — болью, унижением, животным страхом, бессилием, потерей надежды (не случайно Пуленк называл эту сцену самой лучшей в опере), — является важным полюсом к образу Бланш. Как и в фильме Триера «Меланхолия», в котором главную героиню накрывает предчувствие и ожидание конца света, трепетную Бланш на протяжении всей оперы парализует панический страх неведомого, но в решающий момент она отправляется на эшафот без дрожи. Лицом к лицу со своими страхами предстоит оказаться и третьей героине оперы — фанатично-амбициозной матери Марии: перед финальной сценой казни режиссер физически вытесняет ее на авансцену, заставив взглянуть в глаза публики и отделив от сестер-кармелиток тяжелым красным занавесом. Не совсем понятно в итоге, несет она груз божьего выбора или собственных колебаний. Но в вопросах страха и бесстрашия не может быть ни общих рецептов, ни общей меры.
Знаменитый финал оперы — хор монахинь на текст антифона Salve Regina со звуками гильотины — снова возвращает нас в волшебное пространство символистской мистерии. Занавес поднимается, и мы видим, что кармелитки уже достигли благословения небес и христианского признания: шестнадцать монахинь обратились в шестнадцать черных мадонн, стоящих высоко над куполом своего эшафота, с темными ликами и расходящимися золотыми лучами коронами на головах. С каждом ударом гильотины одна из них вскидывает руки и поднимается еще выше — наверное, прямо на небо.
