События
Состоялось одно из самых интересных музыкальных событий в России, поражающее качеством и разнообразием программы в сочетании с удаленностью от столиц. Сейчас Дягилевскому непросто: наступили времена, когда за факт проведения феста можно услышать упрек почти от всех сторон. Непросто и художественному руководителю Теодору Курентзису. Европа не получила от него прямолинейных политических высказываний, венский Концертхаус прервал сотрудничество с маэстро, а оркестр musicAeterna лишился части зарубежных гастролей. Однако команда знает свое дело и верит в него, а в Дягилевском нуждаются тысячи людей. Это чувствуется и в воздухе, и при взгляде на статистику: за 11 дней фестиваля прошло 55 событий основной программы, 90 бесплатных лекций, концертов и перформансов, в образовательной программе приняло участие 80 человек, а прямые трансляции посмотрело более 500 тысяч зрителей. Лекции музыковедов Ларисы Кириллиной, Светланы Савенко и Гюляры Садых-заде в «Фестивальном клубе» проходили с аншлагами, а на прогон «Персефоны» Стравинского, главной фестивальной премьеры, пришло не меньше публики, чем на основные показы. Дягилевский – это не праздник, а концентрированный опыт существования в искусстве, в познании, в эмпатии. Когда, как не сейчас, нужно его проживать?
Воду поймали за волосы
Под управлением Теодора Курентзиса оркестр musicAeterna представил две программы: одну из симфонических сочинений Чайковского (симфоническая фантазия «Франческа да Римини», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и «Итальянское каприччио»), другую из увертюр Вагнера к его музыкальным драмам. Интерпретации Курентзиса – это, как правило, «режиссерский театр» в мире звуков. Так, музыка Чайковского с наложенным на нее отпечатком болезненной интровертности выворачивается дирижером наизнанку: выразительность преувеличена, контрасты обострены, раструбы медных сверкают на весь зал. Еще более интересной в исполнении оркестра musicAeterna оказалась музыкальная связь двух классических сюжетов о смертоносной любви. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» предстала в откровенно замедленном темпе и прозвучала так обреченно, будто трагедия давно случилась, и остался лишь тяжелый, беспокойный сон – с той же безысходностью во вступлении к «Тристану и Изольде» Вагнера раз за разом высвечивается и не обретает покоя Тристан-аккорд.
Вступление к «Тристану» обросло не только музыкальной парой, но и собственной увертюрой. Алексей Ретинский представил российскую премьеру сочинения «У воды нет волос», название которого отсылает к индейской поговорке о неуловимости и быстротечности воды, а в широком смысле и жизни. По мнению Ретинского, диалог с идейно завершенным творчеством Вагнера невозможен, однако возможна рефлексия. Оркестровая фактура новой пьесы реализована импрессионистски и подобна водной поверхности, в которой то отчетливо проявляются, то вновь растворяются мотивы из вступления к вагнеровскому «Тристану». Хронометраж увертюры Вагнера и пьесы Ретинского совпадает, а еще сочинения связывает звуковая нить: последний, растворенный в оркестре звук пьесы «У воды нет волос» вторгается в первые такты «Тристана» и обретает там плоть и кровь в тембре виолончелей, словно «воду» все-таки поймали «за волосы».
О своем, о греческом/о татарском
Отделить перформанс от неперформанса на Дягилевском бывает трудно. В определенной степени жанру соответствуют и ночные концерты среди деревянных пермских богов в Художественной галерее, и слушание критской лиры Йоргоса Калудиса, лежа на ковре в актовом зале городской гимназии («Дом Дягилева»), и игра в настольный теннис под музыку Стравинского, и экспериментальная open air опера «Поэма горы», поставленная на крутом склоне у реки Камы, и озвученный Алексеем Ретинским немой фильм Михаила Кауфмана «Весной». Это далеко не все. Самыми масштабными в основной программе Дягилевского стали греческий перформанс «В память о Прометее» и татарский Därdemänd.
По мысли актрисы Софии Хилл и композитора Панайотиса Велианитиса, миф о Прометее нужен человечеству как своего рода амнистия, избавление от проклятия взаимного уничтожения. Ведь если Прометей обогатил мир искусством и наукой, то не все потеряно. Размышление о временной спирали, в которой пребывает «человек проклятый», в перформансе рождается на пересечении высказываний о вневременном и нечеловеческом. На вербальном уровне это озвученные тексты трагедии Эсхила «Прометей прикованный» и Шести посланий человечества в космос; на уровне визуальном – сама София Хилл, похожая скорее на минойскую скульптуру, чем на живую женщину; в музыкальном смысле – перегруженный и тяжелый для слуха саунд Панайотиса Велианитиса, прерываемый записями взрывов времен мировых войн. Перед зрителем лишь дорожка из углей, по которым медленно движется Хилл, всем существом демонстрируя, что путь человечества – это путь страдания и что нет ничего нового под солнцем. Визуально скудное, перенасыщенное текстами и отсылками постмодернистское послание тем не менее не обделено витальностью. Не потому ли, что устами греков все это выглядит вовсе не умозрительно?
Творческая группа «Алиф» из Казани – одно из самых интересных художественных явлений в России. Объединившись в конце 2010-х годов на базе театральной площадки MOÑ, они продолжают исследовать татарскую идентичность посредством тела. Их танец литературоцентричен, он напрямую связан с текстами на уходящих или исчезнувших языках и основывается на импровизации, подобно традиционному наследию, будь то мугам или устное сказание.
Перформанс Марселя Нуриева и Туфана Имамутдинова под названием Därdemänd посвящен татарскому поэту, представителю андеграундной ветви татарской поэзии, крупному меценату татарской культуры Закиру Алиеву. Его творческий псевдоним Дэрдменд в переводе означает «Опечаленный». Язык, на котором писал поэт, пережил катастрофу в 1939 году вместе с переходом на кириллицу. «Это все равно что заставить русских читать Пушкина по-китайски», – объяснил танцовщик Нурбек Батулла. Эту несвободу он и воплотил на сцене частной филармонии «Триумф». Никаких декораций не было, только белое покрытие, на котором Батулла, будто связанный по рукам и ногам, импровизировал, не выходя за пределы невидимой клетки. Он так и не вырвался, оставшись лежать на белом полу, покрытом стекающей с его тела кровью (происхождение ее оставили в секрете, вероятно, в секрете слюны пиявки). Все это время в партии невидимого публике ангельского контратенора Рустама Яваева под аккомпанемент скрипки, альта и контрабаса звучала поэзия Дэрдменда. Будучи представителем джадидизма, он следовал идеологии исламского модернизма, устремленного к достижениям европейской культуры и прогресса. Поэтому музыка композитора Эльмира Низамова, постоянного соавтора «Алифа», лишена национальной окраски и отсылает скорее к европейским барочным образцам.
Красоту ничто не спасло
Адвокатом красоты на Дягилевском выступила режиссер Елизавета Мороз, причем в прямом смысле. Поставив первую ораторию Генделя «Триумф Времени и Разочарования» на сцене Пермской оперы, она вступила в полемику с моралите, заложенном в самом либретто кардинала Бенедетто Памфили. За 2 часа 45 минут Разочарование (Андрей Немзер) и Время (Сергей Годин) наставляют жаждущую жизни Красоту (Диляра Идрисова) на путь истинный, и даже искушения Наслаждения (Яна Дьякова) не в силах противостоять сильным мира сего. Елизавета Мороз не меняет либретто, но перестраивает собственный взгляд на него. Красота у Мороз по-человечески уязвима и в этом обаятельна. Она разрывается между поощрениями Наслаждения и строгими уроками Времени и Разочарования, она робка в движениях, нелепа в своем безумном золотистом платье, и ей сочувствуешь. Режиссер Елизавета Мороз и художник Сергей Илларионов признались, что «болеют» за Красоту; казалось, что даже декорация постановки – то ли траурный зал, то ли новорусский дворец – соответствует аляпистому образу героини. Тем не менее чуда не случается, Красота поддается учению и хоронит себя, залезая в гроб. Вслед за своей подзащитной режиссер уступает провозглашенным ею же антагонистам – Времени и Разочарованию.
Эта в хорошем смысле китчевая и интересная постановка была бы более рельефна при сокращении мельтешащего миманса и при наращивании ансамблевой выверенности как в оркестре La Voce Strumentale под управлением Дмитрия Синьковского, так и среди солистов. Слабость духа Красоты сыграла только на пользу режиссерской концепции, чего нельзя сказать о слабостях интонирования исполнительницы ее роли Диляры Идрисовой. И если Наслаждение (Яна Дьякова) и Время (Сергей Годин) представили крепкий вокал, то Андрей Немзер (Разочарование) пусть и в хорошем смысле, но чуть не разрушил ансамбль – таковы его безупречная техника и харизма.
Каравайчук зашел со спины
Олег Нестеров, лидер группы «Мегаполис», выпускает вторую часть проекта «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР». Это подвиг – найти и представить киномузыку, которая стирается с пленок и которая в свое время чудесным образом прорвалась сквозь требования социалистического реализма, удовлетворяя утилитарный запрос. В этот раз исследование Нестерова посвящено Олегу Каравайчуку – одному из самых востребованных кинокомпозиторов в СССР, не потерявшего при этом внутренней свободы. Ему помогала маска юродивого: девиантное поведение, папино пальто, берет, одна олимпийка на десять лет и сберкнижка с огромными суммами вместо паспорта, показать который часто требовали с виду бездомного композитора.
В рамках проекта Нестеров выпустит книгу, винил, диски и концерт-выставку, один из первых показов которого прошел на Дягилевском фестивале. Нестеров представил пространственную композицию из фрагментов киномузыки Каравайчука, распределенной по одиннадцати сквозным для его творчества смысловым линиям. Среди них «вальс», «небо», «море», «болеро» и другие. Симфонический оркестр на сцене заменили акусмониумом или «оркестром громкоговорителей». Это полсотни динамиков различных форм, размеров и частотных характеристик, позволяющих снести привычную стену между оркестром и слушателями, окружить их звуками и, самое главное, качественно исполнить музыку, нот которой найти не удалось (дирижер Илья Symphocat). Концерт сопроводила скромная видеоинсталляция Михаила Заиканова с фрагментами фильмов и фотографиями оставшихся партитур.
Отношение Нестерова к героям своих исследований не лишено мистической составляющей. Перед началом концерта автор попросил встать слушателей и сесть так, «чтобы не разочаровать Олега Каравайчука»; первые несколько рядов оставались свободны для душ близких и друзей композитора, а сам концерт открывался и завершался пением Каравайчука, которое жутковато «заходило» в зал со спины, а «выходило» куда-то в угол, наискосок от слушателей.
Супермены спешат на концерты
Спросите у человека, какие концерты Дягилевского он посещает, и многое о нем узнаете. Например, жаворонок он или сова, жадный до эмоций или до смыслов, приверженец классического искусства или авангарда. Безусловно, Дягилевский – это еще и скопление всеядных неспящих суперменов, для которых лекции в «Фестивальном клубе» – это всего лишь разминка, концерты хора, солистов и фольклорного ансамбля musicAeterna стоят в одном ряду с выступлением хора бабушек и дедушек «Ой, мороз-мороз», академическая программа пианиста Алексея Зуева – просто этап перед ночными бдениями с критской лирой, а роскошь барочных арий в исполнении солистов Нижегородской оперы привлекает не меньше, чем вокальные опусы современных композиторов. Последние прозвучали на концерте Московского ансамбля современной музыки «БЕЗ СЛОВ» в «Триумфе».
Каково писать собственное имя перед расстрелом, когда осознаешь себя в последний раз и когда это всего лишь подпись в письме – последний вздох на территории холодной условности? Об этом думалось во время исполнения Mon aimée, ma belle Irène Алексея Сысоева, положенного на музыку предсмертного письма Бориса Вильде – русского поэта и этнографа, участника французского Сопротивления. Текст письма Вильде – почти что вариация на Liebestod, ожидание расстрела осмысляется автором из перспективы вечности и любви, а вот музыка по-человечески страшная. И почти такая же метаморфоза смысла происходит в пьесе Владимира Раннева «Вот такая любовь». Анонимный рукописный девичий рассказ, трагический, но слишком наивный, чтобы воспринимать его всерьез, вместе с музыкой становится жутким. Письмо можно было бы и пропеть, но голос лишь всхлипывает и вздыхает в такт бегущей строке, остается только аффект. Между этими сочинениями прозвучала мировая премьера L’Adieu для сопрано, ударных, электропиано и электроники с видео Андреаса Мустукиса на тексты Гийома Аполлинера. Это цикл своего рода вокализов-колыбельных об уходящей природе/жизни/натуре, а может быть, и «мелодии», поскольку тоска композитора по мелодической, тембральной и визуальной красоте явно была удовлетворена.
Персефона вышла на судоверфь
На Пермской судоверфи в преддверии главной премьеры фестиваля все дни шел сайт-специфик спектакль Евгения Маленчева и Екатерины Августеняк «Персефона. До». По форме это медитативная прогулка в наушниках среди старых кораблей в сопровождении цитат из эпистолярного наследия Стравинского. Сначала кажется, что чудо такой прогулки заключено в бережной работе с прошлым, но вскоре понимаешь, что речь о настоящем. Судоверфь, вопреки истрепанному внешнему виду, работает, а Стравинский в 2023 году оказывается актуален как никогда. Более того, чувствовать себя здесь и сейчас позволяет электронная музыка армянского композитора Рубена Антоняна. Авторы создают собственную поэтичную и неуловимую реальность, пространство которой хрупко и ограничивается лишь воздушными шарами, подвешенными на грузоподъемниках и плавающими на воде. «В этой истории несколько планов, – рассказал Маленчев. – Хронометраж партитуры Стравинского, музыкальные приемы, персонажи – все это так или иначе перекликается с нашим спектаклем».
