События
Масштаб фестиваля определяется не только блеском и нутром «главных событий», но и запалом и значимостью мероприятий «второго ряда». Не меньшее значение имеет и актуальность дискуссий-презентаций, привлекающих самую разную публику. В смысле величия принято сравнивать тот или иной фестиваль с Зальцбургским летним, но только, конечно, эпохи Жерара Мортье, когда он, сменив на посту интенданта великого дирижера-традиционалиста Герберта фон Караяна, превратил это действо в настоящее зеркало современного искусства. (Сейчас масштаб Зальцбургского фестиваля, скажем прямо, «подугас».)
В силу объективных событий лекции, презентации, дискуссии на Дягилевском фестивале в Перми тоже «подугасли». А вот концерты по-прежнему как будто вбирают в себя актуальные внутренние темы, которые не формулируются открыто, но препарируются и овеществляются скрытыми и более явными художественными высказываниями.
Первым из концертов стал для меня творческий вечер перкуссиониста Петра Главатских под названием «Времена 300». (Тут за словом «Времена» скрывается шлягерный опус Антонио Вивальди «Времена года», а цифра 300 отражает тот факт, что этому шедевру уже стукнуло более трехсот лет. Но триста лет исполняется и Перми – так что тут двойное чествование.) Масштабное действо происходило в зале Литера Д1 на территории Завода Шпагина. В нем участвовал фольклорный ансамбль «Репей» из Москвы под управлением Марины Крюковой и камерный оркестр Rosarium под руководством Марины Катаржновой. Из программы становилось понятно, что Главатских не собирается мучить нас сплошными перкуссионистскими оттяжками, но постарается погрузить в атмосферу, строящуюся разными музыками с разными языками.
Концерт шел долго, без антракта, чуть не два часа. Одетые в «народные одежки» участницы «Репья», с одной стороны, мастерски играли на всяких-разных свистунах, кугиклах, пэлянах с их броско особенными тембрами, а с другой – пели всякие обрядовые песни, рассказывали сказки и былички, выли и причитали. И в этом каждый раз была своя прямая правда на пермский лад, уводящая нас в глубинное и исконное.
Rosarium в свойственном им почти залихватском, лихорадочном стиле, определяемом переливающимся через край темпераментом Марины Катаржновой, с невероятным драйвом наяривали фрагменты из «Времен года» Вивальди. И с не меньшей яростью и страстью (иногда и с нежностью) аккомпанировали Петру Главатских в вальяжно подаваемых композициях бразильца Нея Розауро.
Но главными все равно стали сольные высказывания звездного перкуссиониста. Каждый раз, играя на маримбе ли, вибрафоне, барабане сурду или бонго, семантроне ли, Главатских являл нам такое музыкантское могущество, что все остальное тихонечко уходило в тень. Не потому что оно было хуже или бледнее, тут речь идет о других категориях. Главатских – гениальный музыкант, а это и есть один из существенных внутренних смыслов Дягилевского фестиваля. Музыка и музыкантство в их максимальном проявлении как надбытные властные силы, которые оберегают нашу жизнь от фальшивых шагов.
Второй концерт того же дня (в частной филармонии «Триумф») назывался странно: «БЕЗ СЛОВ». Тут реализовывалась одна из важнейших программных черт Дягфеста – сегодняшняя музыка. Московский ансамбль современной музыки играл три произведения, написанные за последние десять лет. Первым стал опус Алексея Сысоева Mon aimée, ma belle Irène (2018). Он сочинен на текст Бориса Вильде, русского поэта и этнографа, участника французского Сопротивления, который приговоренный написал накануне казни. Текст о Великой Любви, и тут не надо улыбаться или тем более ехидничать, потому что в этом тексте все правдиво. Сысоев, как всегда, предельно чувствителен к слову и проявляет великий такт, поручая баритону (очень умелый Владимир Красов) пение на грани слышимости, на таких pianississimo, что дух захватывает. Все время мы вслушиваемся в это зыбкое и обволакивающее звучание, отгораживающее нас от грубой реальности.
Следующее произведение зато снова кидает нас в сегодняшний контекст. L’Adieu киприота Андреаса Мустукиса (мировая премьера), резидента musicAeterna, своей «неакадемической электронно-перкуссионной оболочкой» вкупе с претенциозной видеоигрой, в которой невнятные символы переливаются в размытое изображение вяло совокупляющейся в воде пары, доставляет немалые хлопоты нашему разуму. Потому что расслышать и разгадать в этой нехитрости «большое и великое» никак не получается. Тут можно не только улыбаться, но и вполне внятно ехидничать. Длинный-предлинный опус раскидывает свои сети бесконечно долго, и наше внимание притупляется.
Это притупленное восприятие отказывается внедряться в глубинные смыслы третьего произведения концерта – композиции «Вот такая любовь» (2014) Владимира Раннева. Потому что текстовая основа – анонимный «Рукописный девичий рассказ», похожий по стилю на текст Юрия Мамлеева «Жених», ставший «сюжетной основой» для происходящего на сцене в спектакле «Проза». В нем отражается вся гротескная несостоятельность нашего житья-бытья. И если в спектакле «Проза» на подмостках Электротеатра Станиславский сценический Мамлеев «отяжелялся» распеваемыми отрывками из «Степи» Чехова, то здесь – наше восприятие устало, его «заездили»! – вся вокальная виртуозность Арины Зверевой, причитающей, вздыхающей, изнемогающей вместе с искусными инструменталистами, никак не может настроить нас на серьезный лад. Мы продолжаем улыбаться и ерничать, невзирая на глубокую и даже глубинную любовь к композитору Владимиру Ранневу. Концерт еще раз подчеркнул наше напряженное отношение к новой музыке – то пан, а то пропал. А отношения со словом оказались тоже разноликими: то вглубь, то мимо.
Последний концерт дня в Доме Дягилева явил нам шедевр Игоря Стравинского – его «Историю солдата» (1918) – во всей красе. Трудное произведение было сыграно солистами оркестра musicAeterna с такой тщательностью и с таким изяществом, что дух захватывало. Молодой дирижер Дмитрий Бородин заслуживает высшей похвалы! А актеры БДТ имени Товстоногова Варвара Павлова и Виктор Бугаков с их нелицедейской ясностью мысли и отшлифованной подачей каждого слова помогли создать настоящее «синтетическое действо» без всяких элементов театральщины. Интимистский объем в аудитории Дома Дягилева заставил всех пережить незабываемое.
Дневной концерт пианиста Алексея Зуева в Органном зале филармонии еще раз поднял вопрос о том, что такое музыкантский дар. Пианист, который не просто «делает музыку», но прежде всего думает о том, что она значит в том конкретном виде, в котором является слушателю, может дать нам такой заряд для размышлений, что всерьез заудивляешься. Он играет «очень легкие пьесы на пяти нотах» Стравинского (1921) – и ты думаешь: как может уместиться в этих пяти нотах столько смыслов? (Антон Светличный называет свое эссе о Зуеве «Король-рояль» – и он прав!) Потом наш пианист-мудрец играет переложение Листа Четвертой симфонии Бетховена – и мы там от Бетховена мало что узнаем. Потому что на первый план выходит фортепьянное всемогущество: Зуев ни за что не лупит по клавишам, не демонстрирует ту самую бешеную виртуозность, которую полагается являть в Листе, он прячется за особой вдумчивостью, бережностью, нежностью обращения с клавишами. И мы спрашиваем себя: а что такое Бетховен вообще? Не надо ли нам переслушать эту самую Четвертую симфонию? Потом Зуев бьет нас под дых. Он играет «Жар-птицу» Стравинского (авторское переложение для фортепиано) так самоотверженно, бешено, яростно, отчаянно, что поди найди оркестр и дирижера, который бы настолько мощно нас запугал и обессилил. Музыкантский талант сбивает с ног.
Еще один концерт в том же зале ведет нас в сторону раритетов. Хотя здесь есть еще и наиважнейший компонент – представленная в концерте музыка сочинена композиторами, погибшими в концлагерях. Это чехи – Павел Хаас, Ганс Краса, Гидеон Кляйн и Эрвин Шульгоф, годы их смерти – 1942, 1944, 1945. Играл эту музыку квартет солистов нижегородского оркестра La Voce Strumentale (Кристина Траулько, Мария Балабух, Мария Евдокимова и Анна Прохорова). Хочется подчеркнуть, что все четыре опуса продуманы в исполнении до мелочей, поданы с большим внутренним напряжением и как будто прожиты душевно с максимальной затратой внутренних сил. (В Нижнем Новгороде эта музыка служит основой для хореографического спектакля.) Дягфест под управлением Курентзиса всегда обращал острый взор в сторону тиранических репрессий, и в этот раз новый заход оказался таким же действенным и бьющим наотмашь.
Последний из моих шести концертов, La Rêveuse («Мечтательница»), проходил глубокой ночью, после «Персефоны» и «Симфонии псалмов», в сильно затемненном Доме Дягилева. Завороженная публика сидела на стульях и лежала на коврах. Грек Йоргос Калудис играл на критской лире и пел «старинную музыку». Да, он до такой степени вошел в плоть и кровь своего таинственного инструмента, что тот стал заменять ему виолу да гамба, волшебные и магические свойства которой мы знаем по сочинениям де Сент-Коломба и Марена Маре. Их опусы тут, конечно, звучали, хотя вдобавок вместе с ними «плакали» и Гвидо Аретинский, и Гийом де Машо. Каждая отдельная нота в любом из сочинений звучала мощным посылом духа. А когда Калудис пел своим неакадемическим, остро человечным голосом, мы понимали, что слово дано ему только как добавка, чтобы нам, с нашим обычным, немагическим восприятием музыки, было дано средство воспользоваться этими нехитрыми крыльями. Что великие Сент-Коломб и Маре в их XVII веке постигли в науке «жить с депрессией», мы не знаем. Но они разводят такие сбивающие с ног, обескураживающе пронзительные плачи и причитания, что нам просто некуда деться. Мы как будто бы научились прятать нашу депрессию за воротами профессиональных нужд и человеческого сопереживания. А тут нас бьют наотмашь. И честно признаюсь, я уполз с этого концерта, не дожидаясь конца, потому что стал сильно опасаться за реакции своей нестойкой психики.
Все шесть концертов Дягфеста обнаружили свою художественную и человеческую состоятельность.
