Фестиваль говорит по-русски 

Характерная черта фестиваля в двух городах Ломбардии – наличие определенной темы, например: «Рахманинов и Россия» (2014), «Три лика Классицизма: Моцарт, Гайдн, Клементи» (2016), «Бетховен и Наполеон: музыка между идеалами и властью» (2017). Любопытно, что программы не строго ограничены рамками избранной тематики, которая обычно прослеживается, но не доминирует. В этом году организаторы выбрали два подзаголовка: «Чайковский, mon amour» и «“При свете луны” / Приношение Дебюсси» (к 100-летию со дня смерти).  

Русская музыка и исполнители-выходцы из бывшего СССР – постоянные гости фестиваля. В разные годы в нем принимали участие Святослав Рихтер, Мстислав Ростропович, Михаил Плетнёв, Григорий Соколов, Валерий Гергиев, Лилия Зильберштейн, Даниил Трифонов и др. Нельзя сказать, что нынешний сезон, несмотря на название, собрал больше русскоязычных музыкантов, чем обычно. Пожалуй, нет. Но то, что все они – обитатели музыкального Олимпа, совершенно точно. Приведу имена в порядке появления артистов на фестивале: Виктория Муллова, Александр Романовский, Михаил Плетнёв, Сергей Крылов, Николай Луганский, Дмитрий Шишкин, Кирилл Герштейн, Александр Малофеев, Даниил Трифонов, Григорий Соколов, Валерий Гергиев.  

Большинство музыкантов не нуждаются ни в представлении, ни в чьих бы то ни было оценках, а некоторые, по их собственным словам, – даже в публике. Писать о фигурах мирового масштаба всегда сложно, а когда речь идет об инструментальном исполнительстве, добавляется риск впасть в перечисление всем известных достоинств, повторение существующих штампов. Вероятно, единственный приемлемый выход – сосредоточиться на собственных впечатлениях, хотя уже и сама попытка облечь их в слова кажется упрощением и невыносимой банальностью. Но жанр этого требует.  

Открытие Фортепианного фестиваля оказалось… скрипичным. Были на нем и Чайковский, и русское имя. Отсутствовал только сам рояль, но это вполне отвечает концепции мероприятия. В первый вечер прозвучали увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и Вторая симфония и Скрипичный концерт Сибелиуса в исполнении Виктории Мулловой и Бергенского филармонического оркестра под управлением Эдварда Гарднера.  

Филармонический оркестр Бергена – один из старейших в Европе. Его история прослеживается с 1765 года, с 1880 по 1882 год художественным руководителем оркестра был Эдвард Григ. С 2015-го оркестр, имеющий статус национального, возглавляет Эдвард Гарднер. При безупречном качестве исполнения именно Чайковский мне понравился меньше всего. Гарднер нередко включает в свои программы русскую музыку, знаком с русской оперой, с которой сталкивался, будучи дирижером Английской национальной оперы. И все же, на мой слух, исполнение оказалось чересчур академичным и сухим, не хватило дыхания, теплоты и как будто целостности. 

Совсем иначе оркестр показал себя в других сочинениях. Холодные краски и натиск сдерживаемых эмоций музыки Сибелиуса явно ближе музыкантам, да и самому Гарднеру. Уже с первых нот вступления струнных зал погрузился в таинственную атмосферу. Небольшой, но очень ясный и словно точеный звук Виктории Мулловой прекрасно ложился на оркестровую массу, баланс был идеально выверен во всех динамических оттенках. Ни разу, даже в fortissimo, одинокий голос не затерялся в бурном звуковом потоке. В суровом повествовании диалоги с группами инструментов уступали место сольным высказываниям: рвался наружу мятежный дух романтической личности, бросающей вызов миру. На бис скрипачка исполнила пьесу сына, Миши Муллова-Аббадо, «Бразилия». 

Собственно профильное начало фестивалю положил следующий вечер: Феодосия Нтоку и Марта Аргерих солировали во Втором фортепианном концерте Шостаковича и Первом концерте Бетховена соответственно, центральная часть программы была отведена Первой симфонии Прокофьева. 

Пожалуй, концепция инструментального концерта как соревнования инструмента соло и оркестра в прямом смысле воплотилась в исполнении музыки Шостаковича. Греческой пианистке, ученице Аргерих, пришлось нелегко: оркестр с завидным постоянством отставал, опаздывая с акцентами, поэтому юношеский задор первой и третьей частей то и дело наталкивался на «сопротивление». И если энтузиазма Нтоку по ходу исполнения не утратила, то преодолеть немного ватный звук рояля, заставить засверкать его приглушенный тембр ей удалось не везде. 

К сожалению, сравнение Филармонического оркестра фестиваля под управлением Пьера Карло Орицио с услышанным на открытии Бергенским – не в пользу «хозяев». И помимо объективных причин, негативно влияющих на качество многих итальянских оркестров не первого ранга (отсутствие постоянного состава и регулярной репетиционной работы), есть еще одна – его руководитель. Не сказать об этом было бы несправедливо по отношению к музыкантам, которые проявляли где-то даже чудеса внимания и похвальную способность слушать друг друга и солиста. Но там, где требовались координирующие действия дирижера, дело на лад никак не шло: расплывчатый и нечеткий жест, и как следствие – запоздалые вступления групп инструментов, отсутствие динамических оттенков. Да, по сути, и какой-либо интересной мысли по поводу исполняемых сочинений, тоже не улавливалось. Симфония Прокофьева получилась тяжеловатой, да еще и с множеством технических огрехов, вроде неслаженного звучания и не всегда чистой интонации. 

Во втором отделении Марта Аргерих играла Первый фортепианный концерт Бетховена. Аргентинская пианистка – частая гостья фестиваля, а в этом году она впервые за последние десять лет согласилась дать несколько концертов в рамках одного мероприятия, таким образом, положив начало проекту «Навстречу 100-летию со дня рождения Артуро Бенедетти Микеланджели» (в свое время Аргерих совершенствовалась в Италии под его руководством). 

СМИ пишут о нестабильности этой артистки: наряду с яркими выступлениями она может подарить и не очень выдающиеся. Против целого ряда общих мест (в числе которых миф о гениальной, но так и не повзрослевшей девочке, чей репертуар за длительную карьеру не претерпел особенных изменений, и которая в исполнении руководствуется интуицией, а не разумом и т. д.) выступает в главе, посвященной пианистке из Буэнос-Айреса, выпускник Миланской консерватории по классу фортепиано, журналист и музыкальный критик Лука Чаммаруги (автор совсем недавно опубликованной любопытной книги «От Бенедетти Микеланджели до Аргерих: тридцать лет с великими пианистами»). По его мнению, почвой для подобных высказываний мог стать тот факт, что артистка часто выбирала собственный путь, заметно отличающийся от господствующих тенденций (предпочтение камерного и ансамблевого репертуара сольному или отсутствие интереса ко всем сочинениям того или иного жанра одного автора и т. д.), что, однако, нисколько не умаляет ее многочисленных достоинств. 

Действительно, Аргерих была великолепна. Совсем по-другому зазвучал тот же самый рояль, как оказалось, скрывавший и разнообразие тембров, и блестящий верхний регистр. И даже оркестр «подтянулся», «отвечая» на реплики солирующего инструмента: соревнование уступило место настоящей увлекательной игре. Несмотря на то, что Первый концерт – одно из наиболее часто исполняемых пианисткой произведений, каким-то непостижимым образом ей удается сохранить свежесть и спонтанность трактовки. И вполне органично в рамках классического концерта слушается щедрая педализация в нисходящих хроматических пассажах в конце разработки, и почти импрессионистическая звучность второй части – уже самой по себе предвестнице вторых частей романтических концертов. Покоряет беззаботность с оттенком легкой меланхолии в финальном рондо. 

Но самым сильным для меня впечатлением оказалось то, насколько ясной выглядела структура произведения. Именно выглядела. Для меня, ярко выраженного аудиала и кинестетика в восприятии, трансформировать информацию в зрительный образ довольно сложно. И, тем не менее, музыкальная мысль представлялась в виде четких линий, динамических векторов, невокальная бетховенская мелодия казалась предельно графичной и поражала наглядной логикой. 

В заключение концерта пианистки преподнесли публике два подарка: Марта Аргерих сыграла один из своих излюбленных бисов – «Посвящение» Шумана–Листа, и в четыре руки героини вечера исполнили пьесу из цикла Равеля «Моя Матушка-гусыня».  

Целиком из произведений Чайковского состоял следующий концерт. Михаил Плетнёв солировал в Первом концерте для фортепиано с оркестром, затем Филармонический оркестр фестиваля исполнил Четвертую симфонию. Итальянская публика знает и любит Михаила Плетнёва, критики преклоняются перед его техническим совершенством. И Первый фортепианный концерт Чайковского, несомненно, одно из произведений, позволяющих продемонстрировать владение искусством беглости в виртуозных пассажах и сложнейших аккордовых каскадах. Но с первых нот становится понятно, что такой цели перед собой маэстро не ставил. Чуть замедленные темпы в быстрых частях, в элегические тона окрашена даже триумфальная мощь.  

Тонкий слух Плетнёва-композитора и аранжировщика дал возможность не только расслышать пьесы из «Времен года», но и отзвуки из будущего – например, «Петрушку» Стравинского. Лирическая составляющая выведена на первый план, но в ней музыкант находит столько оттенков, что сложно себе представить, и в какой-то момент отдаешь себе отчет в том, что палитра рояля на порядок богаче оркестровой! После официальной части программы на продолжительные овации пианист ответил стремительно пронесшимся, мерцающим и таинственным «Хороводом гномов», то ли насмешливо, то ли с легким вызовом взглянул в зал и завершил выступление Ноктюрном «Грезы любви» Листа, после чего сделал категорический жест руками, однозначно давая понять публике, что играть сегодня больше не станет. 

С Четвертой симфонии, честно говоря, хотелось уйти. От оркестра, добросовестно успевавшего с акцентами только к следующей доле, ничего хорошего ждать не приходилось. В награду за проявленную стойкость ожидали два сюрприза: струнные очень хорошо сыграли Скерцо, а в Финале сидевшая позади меня соотечественница с огромным удивлением узнала знакомый мотив и принялась увлеченно подпевать «Во поле береза стояла». Вот так даже далекое от совершенства исполнение может оказать эмоциональное воздействие на слушателя. 

Своеобразным антрактом между двумя столпами современного мирового пианизма стал сольный концерт Юджа Ванг (или в другой транскрипции Юйдза Ван). Рецензенты хвалят не только феноменальную технику, но и музыкальность молодой китайской пианистки. Очаровательная и талантливая, она умеет подчеркнуть и свои внешние достоинства: обязательная смена платья во втором отделении, шикарные «лабутены» на высокой платформе (которая, оказывается, совершенно не мешает педализировать). Образ современной женщины дополняют коротко остриженные волосы, стремительная походка, быстрый и резкий поклон, игра не по печатным нотам, а по планшету, страницы на котором можно листать с помощью уже другой педали. К сожалению, чувство неудовлетворенности от основной программы концерта не могли приглушить ни незаурядное техническое мастерство, ни красота и разнообразие оттенков. Кажется, что есть все, кроме самого главного. И может быть, виной тому почти целиком русская программа: Этюды-картины и две Прелюдии Рахманинова, Соната № 10 Скрябина, Соната № 8 Прокофьева. Три этюда Лигети, пожалуй, прозвучали интереснее всего. Совершенно иное впечатление оставило «третье отделение» – на бис пианистка сыграла восемь пьес. По всей видимости, именно в музыке, которую Юджа Ванг выбирает для неофициальной части программы, раскрывается ее яркий темперамент (снова Лигети, Капустин, Прокофьев, Чайковский…). Казалось, она развлекалась от души, как резвящийся ребенок, без малейшего труда, играючи преодолевая головокружительные сложности Вариаций на тему из оперы «Кармен» Бизе–Горовица, обработки «Турецкого марша» Моцарта–Володося–Сэй, Precipitato из 7-й Сонаты Прокофьева… 

В том, что имя Григория Соколова (еще одного постоянного участника Фестиваля в Брешии и Бергамо) золотыми буквами вписано в историю мирового пианизма, сомнений нет ни у кого. Гениальный музыкант, истинный творец, живущий искусством, чьи коммуникации с внешним миром сводятся к редким и очень немногочисленным интервью. Рецензенты, как заклинание, повторяют, что он на протяжении сезона играет одну программу, выстраивая ее самым тщательным образом, не дает более 70-80 концертов в год, в последние десятилетия ограничивается сольным репертуаром, никогда не планирует его заранее, не записывает в студии, перед концертами подолгу репетирует, пробуя акустику, тщательно выбирает рояль, если не может привезти свой. Кто-то из авторов делится навеянными исполнением художественными образами, которые, разумеется, находятся в прямой зависимости от внутреннего мира пишущего. Один из итальянских журналистов назвал пианиста Человеком Дождя, проведя аналогию с героем Дастина Хоффмана. 

Видимый состав участников действия на протяжении двух с половиной часов не меняется: на погруженной в полумрак сцене Григорий Соколов и его рояль с ярко освещенной клавиатурой (сам музыкант всегда называет своим партнером и настройщика – конечно, публике он не всегда виден). Но неповторимость этого сакрального акта в том, что каждый раз изменяется внутренний сценарий, незаметная глазу, а иногда и неслышная непосвященному уху напряженнейшая интрига. Порой кажущиеся странными сочетания произведений подчиняются определенной драматургии, в которую входят и сочинения, исполненные на бис. На самом деле, в интервью разных лет можно найти подтверждение тому, что маэстро прекрасно осознает свою миссию, что делает он именно то, что ему определено свыше. И можно как угодно относиться к музыке сфер и космическим потокам, но, пожалуй, со мной согласится каждый, кто бывал на концертах Соколова: энергетическая сила, исходящая от этого музыканта, почти осязаема физически. У кого-то возникает впечатление, что пианист ведет разговор с самим собой (ибо кто еще из присутствующих может к нему приблизиться?) или с композитором, а у меня было чувство непрерывного движения, пути, по которому Мастер, подобно Вергилию, сопровождает нас к местам, недоступным простым смертным. И в итоге – всегда сильнейшее потрясение, катарсис и неподдающееся описанию ощущение душевной работы.  

В Большом театре Брешии его восхождение началось от исполненных филигранным звуком трех минорных сонат Гайдна (на crescendo от меланхолической соль-минорной через си-минорную с тревожным фугато в финале к суховато сыгранной драматической до-диез-минорной) к опубликованным посмертно Четырем Экспромтам Шуберта op. 142. Первые три из них Шуман назвал simil-sonata, усмотрев сходство с сонатной формой (вот и «мостик» к не самым типичным сонатам Гайдна из первой части, две из которых имеют подзаголовок «Дивертисмент»), а последнему отказал в праве принадлежать перу композитора. И именно третий «салонный» и четвертый экспромты стали трогательной и щемящей кульминацией, драматической исповедью, произнесенной от первого лица. 

Кода этой монументальной мета-формы по традиции состояла из шести миниатюр и скрывала, по сути, вторую разработку. Еще один Экспромт Шуберта, на этот раз ля-бемоль мажор op. 90, «Дикари» Рамо, снова Шуберт – очаровательная в своей простоте «Венгерская мелодия», и опять Рамо, «Перекличка птиц». И вдруг совершенно неожиданная, ошеломляющая трагическая кульминация – ре-бемоль-мажорная Прелюдия №15 ор. 28 Шопена. И это уже не светлая грусть экспромтов Шуберта, а леденящий ужас и нестерпимая боль отчаяния перед лицом неумолимо надвигающейся катастрофы. (Интересно, что сыгранное на бис это же сочинение в контексте другой программы – двухлетней давности, со Второй сонатой Шопена в центре – несло другой смысл.) Вместо эпилога – «настоящие» шаги, удаляющиеся туда, откуда не возвращаются, – «Шаги на снегу» Дебюсси.