СИМФОНИИ СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР

И вновь одна из самых ходовых тональностей, в которых писались симфонии, поэтому и разговор о ней предстоит большой. Всего два бемоля при ключе. «Великолепным и радостным» называет си-бемоль мажор Марк-­Антуан Шарпантье. Иоганн Маттезон — «занимательным и блестящим», «и к тому же скромным», но тем не менее «поднимающим душу к крутым склонам». Неожиданно иную оценку дает Рамо (причем ту же, что и тональности фа мажор!), утверждая, что си-бемоль мажор «подходит для штормов, фурий и других субъектов этого вида». Уже в конце XVIII столетия Христиан Фридрих Даниэль Шубарт охарактеризовал его как «беззаботную любовь, чистую совесть», «надежду, взгляды на лучший мир».

Тональность си-бемоль мажор хоть и меньше, чем диезные тональности, но все же достаточно удобна для струнных, а особенно — для духовых. Это основной строй самой частой разновидности кларнетов (in B), которые сохранились в современном симфоническом оркестре. В нем сегодня чаще всего употребляются и трубы. Зато у старинных натуральных валторн было целых две разновидности строя «си-бемоль»: высокий (B alto) и низкий (B basso). В первом случае этот инструмент (как и кларнет, и труба) звучал всего лишь на тон ниже, чем был записан. А во втором — не только на тон, но еще и октавой ниже, что более «натурально» для привычного нам регистра валторны. (В «высоком» строе «B» они звучат высоко, пронзительно и ярко, подобно редкому мужскому голосу тенору-­альтино!) Оба этих строя можно встретить в различных симфониях Гайдна и Моцарта, но уже у Бетховена и Шуберта используется всегда лишь низкий строй (B basso). Мы ни разу не найдем труб и литавр в си-бемоль-­мажорных симфониях Моцарта, но зато они появляются в поздних «Лондонских» симфониях Гайдна (написанных в этой тональности уже после смерти Моцарта), а начиная с Бетховена становятся нормой у всех композиторов.

Множество симфоний си-бемоль мажор написано в XVIII веке. Среди самых ранних авторов, писавших их в 1760-е годы, известны венцы Леопольд Хофман (1738–1793) и Венцель (Вацлав) Пихль (1741–1805). Не менее чем по пять сочинений в этой тональности у двух других венцев чешского происхождения: Иоганна Баптиста (Яна Кржителя) Ванхала (1739–1813) и Флориана Леопольда Гассмана (1729–1774). Есть они и у мангеймцев из композиторской династии Штамицев (Стамицев) — тоже чешского происхождения: у Иоганна (Яна) (1717–1757), его сыновей Карла (Карела) (1745–1801) и менее известного Антона (Антонина) (1750 — ок. 1800). Еще две симфонии, написанные в 1770–1780-е годы, есть у Луиджи Боккерини (1743–1805) — итальянца, жившего в Испании. И еще одна, 1787 года, — у Муцио Клементи (1752–1832), итальянца, жившего в Лондоне.

У Карла Филиппа Эммануила Баха (1714–1788), самого старшего из Бахов-сыновей, в си-бемоль мажоре есть симфония, написанная в 1773 году (Wq. 182/2), — вторая из его «Гамбургских» симфоний для струнного оркестра. Как это обычно у старшего Баха-сына, в ней всего три части (быстрая, медленная и быстрая) и ее музыка чрезвычайно «изрезана» экспрессивными перепадами, неожиданными стыками и поворотами, резкими сопоставлениями динамики («громко — тихо») и регистров («высоко — низко»), перекрасками мажора и минора. Средняя медленная часть — в неожиданно далекой тональности ре мажор. Медленная часть без перерыва переходит в быстрый финал — и тоже благодаря неожиданной тональной модуляции.

Целых пять си-бемоль-­мажорных симфоний — у младшего, «лондонского» Иоганна Христиана Баха (1735–1782). В его трехчастной симфонии из шестого опуса (четвертой по счету) играют струнные и духовые (гобои и валторны). В отличие от старшего брата, в своих симфониях Иоганн Христиан стремится, наоборот, к классической уравновешенности и ясности.

Еще целых пять симфоний в си-бемоль мажоре — у Михаэля Гайдна (1737–1806), «зальцбургского» брата Йозефа Гайдна. Он сочинял симфонии с 1760-х по 1780-е — примерно в те же годы, что и его более известный старший брат. Похоже, он и был первым, кто еще до своего брата ввел трубы и литавры в си-бемоль-­мажорную симфонию — а именно, в последнюю из них, трехчастную, известную под номером 36, написанную в 1788 году (Perger 28). Бодрые сигналы этих инструментов звучат с самых первых тактов сочинения, полного мощной энергии и неожиданных лирических поворотов. Оркестр симфонии тоже весьма изобретателен: красивы выразительные фразы фаготов во второй, медленной части. В общем, этот композитор, непохожий на своего старшего брата, явно недооценен до сих пор!

Целых четырнадцать си-бемоль-­мажорных симфоний (из более ста!) значится в каталоге сочинений Йозефа Гайдна. Одна из них, 1792 года (Hob. I:105), — на самом деле «концертная симфония» (Sinfonia concertante) для солирующих скрипки, виолончели, гобоя и фагота с оркестром. То есть не симфония, а инструментальный концерт. И еще одна, ранняя (Hob. I:106, 1769), — не симфония, а одночастная оперная увертюра (в XVIII веке они тоже назывались словом sinfonia). Но и двенадцать сочинений — внушительная цифра! Изобретательность Гайдна, как всегда, столь велика, что почти в каждой из этих симфоний можно обнаружить ­какой-­нибудь сюрприз в форме, оркестровке или фактуре.

Две самые ранние из них (1761 и 1762 годов) были открыты уже после того, как Хобокен составил свой каталог, поэтому в нем они прописались самыми последними (Hob. I:107 и Hob. I:108). Даже номера им дали задним числом не цифровые, а буквенные: Симфония А и Симфония B. Симфония А была написана в самый первый гайдновский «год симфоний», когда он служил у графа Морцина. В ней всего три части, из духовых — только «облигатные» пары гобоев и валторн (как раз в высоком строе in B alto!), которые, как и во всех ранних гайдновских симфониях, не играют во второй, медленной части. Симфония В написана Гайдном годом позже, на службе у князей Эстерхази, и в ней уже четыре части. Интересно, что менуэт в ней — вторая часть, а третья часть — медленная (Andante в соль миноре). Состав оркестра ровно тот же, что и в предыдущей симфонии, но в среднем разделе менуэта (Трио) появляется типично гайдновский сюрприз: солирующий фагот, который во всех остальных частях и разделах лишь дублирует струнный бас. В следующем, 1763, году Гайдн написал симфонию Hob. I:16, где снова три части и все тот же состав оркестра — но снова с сюрпризом: в медленной средней части (для одних струнных) появляется солирующая виолончель, которая все время красиво дублирует мелодию первых скрипок октавой ниже. В 1767 году появляется симфония Hob. I:35. В ней снова четыре части, уже в «обычном» порядке (менуэт на третьем месте).

Еще четыре си-бемоль-­мажорных симфонии Гайдна относятся к сочинениям 1770-х годов, когда в стиле композитора произошли заметные обновления. Все они четырехчастные. В менуэте самой первой из них (Hob. I:51, 1773) не одно, а целых два Трио (форма ABACA)! Во второй, медленной части духовые играют уже вместе со струнными. Начинается это адажио с красивого выразительного соло валторны, ведущего мелодию на фоне струнных. (В тональности ми-бемоль мажор кроны этих инструментов заменяются, соответственно, на строй Es.) В симфонии Hob. I:68 (1775) менуэт снова переставлен местами с медленной частью. В этом сочинении уже два «облигатных» фагота: они не только дублируют бас, но и ведут самостоятельные партии. Финал — в форме рондо на тему в характере контрданса, с тремя контрастными эпизодами, где в первом эпизоде концертируют два фагота, а во втором — два гобоя. Третий эпизод — бурный и туттийный, в соль миноре. В симфонии Hob. I:66 (1776) медленная часть снова на втором месте. В Трио менуэта фагот очень по-гайдновски дублирует мелодию скрипок октавой ниже, имитируя «народный» стиль.

Симфония Hob. I:71, написанная в 1779 году, близка уже симфониям Гайдна 1780-х годов. В ней к прочим духовым прибавляется флейта, а также появляется еще одна новость: медленное вступление в начале первой части. Вторая, медленная часть симфонии написана в форме вариаций, а в Трио менуэта звучит очередной оркестровый сюрприз: солирующие две скрипки на фоне струнного оркестра, играющего без духовых и почти все время пиццикато — кроме двух выразительных реплик в серединке, когда струнные не просто аккомпанируют солистам, а вступают с ними в диалог. Близко по времени отстоит и симфония Hob. I:77 (1782). Но самая известная из симфоний Гайдна 1780-х годов — Hob. I:85 (1785), одна из шести его «Парижских» симфоний. Она получила название La Reine («Королева») благодаря торжественному медленному вступлению в начале первой части. По-видимому, ее исполнение предполагалось в присутствии Марии-­Антуанетты, и вступление было необходимым для медленного входа королевы в зал. Вторая часть под названием «Романс» (в ми-бемоль мажоре) написана в форме вариаций на старинную французскую песню La gentille et jeune Lisette («Любезная и юная Лизетта»), одна из которых — минорная. Менуэт — снова в подчеркнуто «сельской» манере, с соло духовых в Трио, которое снова начинается с фагота, дублирующего мелодию скрипок. Заключительная часть — в форме рондо-­сонаты, характерной для поздних симфонических финалов Гайдна.

Две последние гайдновские си-бемоль мажорные симфонии относятся уже к его «Лондонским» симфониям 1790-х годов, созданным по заказу скрипача и дирижера Иоганна Петера Саломона. Это симфонии Hob. I:98 (из первой серии, 1792) и Hob. I:102 (из второй, 1794). Все они появились уже после смерти Моцарта и, как говорилось выше, в них впервые в этой тональности автор добавляет к оркестру трубы и литавры — а также впервые употребляет валторны в «низком» строе B, чтобы они звучали ниже труб.

Завершает первую лондонскую «полудюжину» Девяносто восьмая симфония Гайдна. Она начинается с медленного и неожиданно сурового вступления в тональности си-бемоль минор. Мотивы вступления превращаются в основную тему быстрого раздела первой части, которая звучит уже в мажоре. Во второй, медленной части тема начинается со слегка видоизменного мотива британского гимна «Боже, храни короля» (God Save the King). Трубы и литавры здесь не играют. Они молчат также и в Трио менуэта, где вовсю солируют деревянные духовые, дублируя мелодию скрипок то в верхнюю, то в нижнюю октаву, то в унисон — в зависимости от того, какой инструмент в данный момент играет. Финал этой симфонии едва ли не самый протяженный у Гайдна. Его разработка содержит неожиданные сдвиги в самые далекие тональности, и в ней снова появляются неожиданности: сольные пассажи первой скрипки (партию которой играл на премьере Саломон). Следующий сюрприз — неожиданная медленная кода финала, которая подчеркивает завершение этой симфонией первой лондонской серии. Здесь автор приберегает для нас последний, третий, сюрприз — в виде небольшого соло фортепиано. На премьере его играл сам композитор, сидевший за молоточковым клавиром! Под его ритмичный аккомпанемент тема финала звучит торжественно и величественно, словно медленно проплывающие корабли, — подобно гимну великому городу, который удостоил композитора небывалого успеха и славы.

Успех этот был столь велик, что последовало второе приглашение в Лондон и новая серия симфоний, к которым относится Hob. I:102. В ее партитуре автор использует максимум красочных возможностей. Они проявляются в лирическом центре Сто второй симфонии — сравнительно короткой второй, медленной части в тональности фа мажор. Ее музыка почти полностью идентична медленной части фортепианного трио фа-диез минор Hob. XV:26, написанного Гайдном в то же самое время в Лондоне, — но только там она звучит на полтона выше, в редкой тональности фа-диез мажор, к которой Гайдн питал явную слабость. В отличие от трио, в оркестровом варианте композитор еще и повторяет начальный раздел — но не буквально, а в новой инструментовке. Здесь он использует солирующую виолончель, играющую красивые фигурации триолями. (В трио они поручены фортепиано.) А также — эффект «тихого тутти», когда трубы и литавры играют с сурдинами: редчайший звуковой прием для той эпохи!

При том, сколько си-бемоль-­мажорных симфоний создал за свою жизнь Гайдн, у Моцарта в этой тональности всего только две симфонии (!), написанные в 1770-е годы в Зальц­бурге: KV 182 (1773) и KV 319 (1779). (Раньше считалось, что три, но в наши дни давно уже признано, что симфония KV 17, «Вторая», по старому брайткопфовскому полному собранию, приписывалась Моцарту ошибочно.)

Трехчастная симфония KV 182 (известная по старому полному собранию как Двадцать четвертая) была написана семнадцатилетним композитором в октябре 1773 года. Она носит очевидное влияние Италии — страны, куда Моцарт совершил несколько путешествий вместе со своим отцом в начале 1770-х годов. Как и в симфониях Гайдна тех лет, в ее крайних быстрых частях из «облигатных» духовых участвует лишь по паре гобоев и валторн (в отличие от Гайдна, в «низком» строе B!). Как мы уже не раз упоминали, в отличие от эйзенштадтского оркестра, для которого писал Гайдн, гобоисты придворного оркестра зальцбургского архиепископа умели играть и на флейтах. В этом сочинении (как и еще в нескольких зальцбургских симфониях Моцарта) они меняют гобои на флейты в светлой пасторальной ми-бемоль-­мажорной медленной части. К этой небольшой симфонии я испытываю особенную слабость как к одной из самых первых симфоний Моцарта, которые мне довелось услышать. Поэтому ниже о ней пойдет отдельный разговор в разделе «Любимая симфония».

Значительно более зрелая симфония KV 319 (Тридцать третья по старому каталогу) написана Моцартом летом 1779 года и состоит из четырех частей. Поначалу автор задумал ее трехчастной (в соответствии с итальянскими вкусами Зальцбурга), но позднее, уже в Вене (­где-то между 1782 и 1785 годом), присочинил к ней менуэт. В оркестре этой симфонии фаготы играют самостоятельные партии, а валторны написаны на сей раз в «высоком» строе B. Еще одна типично моцартовская особенность — здесь часто разделяются партии альтов, а партии виолончелей время от времени отделяются от контрабасов. В середине первой части (Allegro assai) мы неожиданно слышим новый мотив, звучащий как начало финала будущего «Юпитера» — последней симфонии Моцарта, написанной десятью годами позже. На нем строится весьма интенсивная разработка. Еще более необычна медленная вторая часть (Andante moderato). После начального раздела (экспозиции), где звучат две темы, ее средний раздел очень лаконичен: всего десять тактов! Его новый мотив излагается «по-ученому», контрапунктически (фугато) и проходит он попеременно сначала у струнных, а затем у одних лишь духовых. Возвращение музыки основного раздела (реприза) происходит в зеркальном порядке: сначала — вторая, и только затем уже первая тема. Менуэт отличается гораздо более активной разработочностью (как и все поздние симфонические менуэты у Моцарта) — зато новая тема в Трио, хотя и вытекает из мотивов начального раздела, носит откровенно песенный характер и звучит совершенно по-шубертовски. Четвертая часть — в том же темпе, что и первая: Allegro assai. Это один из самых искрящихся моцартовских финалов, который, по словам Германа Аберта (автора выдающейся книги о Моцарте, написанной сто лет назад), «открывает все шлюзы навстречу потоку жизнерадостности». Главная его ритмическая нить — почти постоянный пульс триолей, на фоне которого сменяются различные пестрые картины. Они зримо напоминают жанровую живопись моцартовских современников, где изображаются сцены народной и сельской жизни. Особенно очаровательно место в конце начального раздела, где триольный пульс сменяется новой «спотыкающейся» темой, которую ведет квартет гобоев и фаготов, и она напоминает (опять же, по словам Аберта) «ораву деревенских музыкантов». Зато средний раздел Моцарт сочиняет снова «по-ученому» — в виде контрапунктических имитаций.

На этом мы прощаемся с симфониями Моцарта. Мы исчерпали все тональности, в которых они были написаны, стараясь рассказать, по возможности, о каждой из них. Больше в нашем обзоре их уже не будет…

ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ

Вольфганг Амадей Моцарт
Симфония си-бемоль мажор KV 182 (1773)
Allegro spiritoso
Andantino grazioso
Allegro

Внешне это небольшое сочинение написано по тем же итальянским лекалам, что и другие трехчастные симфонии Моцарта 1773–1774 годов. На их фоне она выделяется особенной красотой и искренностью. При всей узнаваемости итальянского стиля, в ней почти нет свой­ственных ему банальностей. Упоительно радостное настроение, характерное для музыки «по ту сторону Альп», не нарушается почти нигде — разве только совсем чуть-чуть в середине первой части, где набегает мимолетная тень. Яркая и песенная вторая тема вступает не как «придаток» после первой, а отделена от нее внятной цезурой-­остановкой. Чудесна вторая часть, в которой Моцарт вдохновлялся скорее разреженным воздухом альпийских лугов вокруг родного Зальцбурга, чем красотами южных стран. Замена гобоев на флейты, засурдиненная игра скрипок и легкие пиццикато басов создают настоящую пастушью идиллию, которая слегка нарушается дуэтом двух валторн в одном из маленьких эпизодов. Третья часть — наверное, самый короткий из моцартовских финалов. Она звучит как маленький, но праздничный апофеоз.