ЦИРК СГОРЕЛ, И КЛОУНЫ РАЗБЕЖАЛИСЬ

Томительно-тревожная и будоражащая атмосфера fin de siècle в преддверии конца эпохи и краха империи Габсбургов определила сущностные акценты и спектр идей, представленных в постановке последней оперы Моцарта Лидии Штайер.

«Волшебная флейта», пожалуй, самая популярная и «народная» опера Моцарта, в интерпретации Штайер – сорокалетней американо-немецкой интеллектуалки, осыпанной всевозможными европейскими театральными наградами, – развернулась на громадной сцене зальцбургского Фестшпильхауса как затейливый квест, многоуровневая игра-путешествие в волшебную страну цирка, в которой главная роль отведена трем мальчикам-проводникам. Театр-цирк – почти как в фильме Терри Гиллиама «Воображариум доктора Парнаса» – приглашает в иную реальность, населенную акробатами, фокусниками, жонглерами, метателями ножей, карликами и разнообразными фриками. Среди толпы странных персонажей самыми безобидными кажутся гигантские куклы на ходулях и балерины с головами плюшевых мишек.

Сразу же вспоминается хрестоматийный зальцбургский спектакль Ахима Фрайера 2002 года, в котором он столь убедительно и последовательно провел мысль о том, что весь мир – цирк, и люди в нем клоуны. В этом смысле режиссерский прием, примененный Штайер, мог бы показаться банальным, исчерпавшим себя. Действительно, кто только не прибегал после Фрайера к этой затертой метафоре!

Однако не все так просто; цирковые мотивы – самые яркие, но далеко не самые главные в многослойном спектакле, дразнящем провокационной, избыточной визуальностью. Сценограф Катарина Шлипф придумала даже не мир – а разные миры, которые проницали, проникали друг в друга. Декорации, составленные из сегментов-модулей, с легкостью съезжались и разъезжались, выдвигались из кулис, да еще и вращались на поворотном круге. Интерьеры богатой венской виллы распадались – и в разломах являлся мир искусственный, механистичный, игрушечный, жителям которого не нужно ни солнце, ни небо, ни воздух: только источники энергии для того, чтобы не кончался завод, для бесконечного броуновского движения.

Но в еще большей степени ощущение запредельной фантасмагории и бушующей карнавальности создавали изобретательные костюмы Урсулы Кудрны: огромные куклы с фарфоровыми головами на гигантских ходулях; усатые оловянные солдатики и ожившие части плюшевых мишек, маги с волшебными сундуками и Памина в облике печальной клоунессы. Все это живописное многолюдье, распаляя воображение немыслимыми, несуразными, дисгармоничными формами и кричащими цветами, крутилось и вертелось, помещенное внутрь какого-то гигантского часового механизма с колесами и шестеренками.

Но и это была лишь часть разномерной и разноплановой театральной реальности – причем наиболее раздражающая и утомляющая. Казалось, через детали костюма и декораций явственно проступала сардоническая ухмылка авторов спектакля, поставивших целью развенчать выспренние речи и ложную многозначительность масонских максим насчет Добра и Справедливости – и, надо заметить, вполне успешно дезавуировавших их ценность, прибегнув к проверенным методам иронического остранения. Слишком уж рябило в глазах от разыгрывания шутовских реприз и мелких потасовок, вспыхивавших там и сям, от вьющихся на кольцах акробатесс и крутившихся вокруг оси балерин. И чтобы объяснить смысл этого умышленного, нарочитого верчения, стоит вернуться к началу спектакля.

Дело в том, что Лидия Штайер прибегла к эффективно работающему приему переключения реальностей. Утопический параллельный сказочный мир цирка появился не на пустом месте, но вырос из обыденности, из знакомых предметов и знакомых людей, преображенных фантазией. На что только не способно детское воображение, возбужденное сказкой, прочитанной дедушкой перед сном!

Масонская символика, вся эта философско-просвещенческая белиберда насчет торжества Разума и Справедливости, приведшая в итоге к Французской революции, постановщиками решительно отметается. В их спектакле царит регулируемый хаос; причем регуляторы действуют так искусно и незаметно, что хаос кажется спонтанным и неуправляемым.

Уже на увертюре, сыгранной сухим, бесплотным, неприятно резким звуком – куда только подевалась роскошная мягкость и изысканная колористика Венского филармонического оркестра! – разыгрывается довольно занимательная бытовая сцена, из жизни венской буржуазии. Время можно определить по костюмам и деталям интерьера достаточно точно: скорее всего, первые десятилетия ХХ века, перед началом Первой мировой войны. Богатый венский особняк показан в разрезе: три этажа, вверху – столовая, справа, чуть ниже – детская мальчиков, битком набитая игрушками. Еще ниже, в цокольном этаже – кухня. Кухарка орудует за кухонным столом; является сын мясника и, весело балагуря, вываливает из заплечного мешка свертки с мясом, ливером, бифштексами.

Тем временем за длинным обеденным столом собирается семья: отец читает газету, мать застыла в гордом молчании, на другом конце стола смирно притулился милый дедушка: эту важную роль поручили легенде австрийского театра, актеру Клаусу Марии Брандауэру. В комнату врываются мальчишки, оживленно перебрасываясь шариками, – их усмиряют и, в точном соответствии с чопорным церемониалом хорошо поставленного дома, рассаживают за столом. Три горничных в форменных платьях и накрахмаленных фартуках, разливают суп.

Мимолетно в прихожей появляется девушка – взрослая дочь семейства. Отцу приносят записку; отчего-то взволновавшись, он нервно требует принести пальто, едва попадая в рукава от спешки, надевает его и уходит без объяснений. Супруга впадает в истерику; горничные отпаивают ее водой, а дедушка тем временем уводит внуков подальше от этого печального зрелища: в детскую. Удобно усаживается в уютном кресле «с ушками» и читает внукам сказку на ночь (текст сказки написан драматургом спектакля Иной Карр). Из этого-то мягкого неторопливого чтения и вырастает новый волшебный мир, который странным образом пересекается с привычным миром. В нем оловянный солдатик превращается в прекрасного и благородного, хоть и несколько опереточного Принца Тамино, с нарисованным ярким румянцем и браво торчащими усами. Три горничные – в Трех Дам, прислужниц Королевы Ночи. Они вооружаются ружьями и украшают пышные прически кокетливо сдвинутыми на бок серыми пилотками времен Первой мировой, вместо кружевных наколок. Истеричная мама мальчиков является в облике горделивой повелительницы Ночи в белом, блистающем стразами платье; чело ее украшено высокими и острыми турьими рогами.

Из увальня-балагура мясника детское воображение сотворило веселого товарища Принца – птицелова Папагено. А взрослая сестра становится Принцессой Паминой: не очень счастливой и не очень симпатичной клоунессой, с фингалом под глазом. Да что уж там, Памина в спектакле выглядит как ведьма из немецких сказок: всклокоченная шевелюра на несоразмерно большой голове – только помела ей не хватает.

Себе мальчики отводят самую важную роль. Они не только проводники, указывающие путь, советующие и утешающие; они создатели этого мира. Каждый эпизод сказки, читаемой дедушкой, материализуется как бы по их воле. А дедушка, рассказывая о любви Тамино и Памины, в свою очередь ностальгически вспоминает историю романтических взаимоотношений с бабушкой, портрет которой в подвенечном платье висит в столовой над обеденным столом и наделяет сказочных персонажей личным, эмоционально окрашенным опытом.

Разговорные диалоги, обязательные для немецкого зингшпиля, постановщиками упразднены. Вместо них функция смысловых связок между музыкальными номерами возложена на дедушку, читающего сказку. И Брандауэр справляется с ответственной ролью замечательно: его негромкий, мягко умиротворяющий голос и абсолютно естественное, органичное существование на сцене вносит в запутанный мир толику спокойствия. Можно сказать, что Дедушка – это некий центр равновесия, средостение спектакля, точка, в которой две параллельные реальности – мир обыденный и мир иллюзорный – соприкасаются и проницают друг друга.

Еще одно важнейшее переинтонирование исходного авторского текста – это кардинальный пересмотр образа Зарастро. Понятно, что в сумасшедший фантасмагорический мир-цирк совершенно не вписывается величавый мудрец, дидактически изрекающий прописные истины. Поэтому режиссер выводит Зарастро (Маттиас Гёрне) в образе властного и довольно авторитарного Директора цирка: могущественного мага, зловещего «доктора Миракля». Он руководит разношерстным обществом фриков, каждый член которого – винтик в сложно устроенном механизме. Элементы стиля стимпанк проявлены в металлических конструкциях: мир машин и механизированных полулюдей-полуигрушек заполняет игровое пространство.

Кульминацией становится сцена проповеди: Зарастро вещает с трибуны, ему внимают рабочие в комбинезонах и кепках, поддерживая речь одобрительными возгласами и вздымая вверх плакаты. И тут возникает еще один мотив: мотив социального неравенства и красной пролетарской риторики. Очевидно, готовится стачка: мы присутствуем на профсоюзном собрании. В этом контексте уместно смотрятся и красно-черные плакаты, выполненные в стиле «Окон Роста». Озирис и Изида предстают в облике рабочего и колхозницы, зовущих на борьбу за права пролетариата; за их спинами растопыривает красные лучи солнце революции.

Так что струя жаркого огня из пасти невидимого дракона, выплеснувшаяся из окна прямо в детскую и чуть не спалившая Тамино, мальчиков и дедушку, возможно, была предвестием еще более опасного огня революции. Предвестием войны и грядущих социальных потрясений, которые в итоге разрушили здание Австро-венгерской империи.

«Волшебная флейта» ставилась на Зальцбургском фестивале 18 раз. Ею дирижировали такие дирижеры, как Франц Шальк, Вильгельм Фуртвенглер, Бруно Вальтер, Артуро Тосканини, Карл Бём, Георг Шолти, Вольфганг Заваллиш, Герберт фон Караян, Джеймс Ливайн, Кристоф фон Донаньи, Риккардо Мути и Николаус Арнонкур (2012).

Музыкальным руководителем нынешней постановки выступил 44-летний дирижер греческого происхождения Константинос Каридис. И в отличие от гипертрофированной пышности сцены, по закоулкам которой заполошно метался взор, не в силах ухватить все подробности происходящего, оркестр Венской филармонии под руками Каридиса звучал подчеркнуто аскетично и бесцветно.

В музыкальном отношении спектакль влачился вяло, без веселья, драйва и той беспричинной детской радости, которая охватывает тебя, как только начинается увертюра. Каридис безжалостно вытравил из музыки все мягкое, пышное, живое, игривое, лукавое, придав оркестру, который лучше всех в мире умеет играть Моцарта, суховатую прыть – в быстрых темпах и скучную механистичную размеренность – в темпах медленных: барочная колкость – взамен классицистской ясности. Расчисленная монотонность метра соответствовала разве что мерному ходу металлических колес на сцене. При том, что дирижерская палочка Каридиса взлетала и опускалась быстро, яростно, с огромной амплитудой: тот случай, когда повышенная жестикуляция никак не влияет на звуковой результат.

Не бесспорен оказался и выбор певцов на партии. Сопрано Кристианы Карг в партии Памины звучало мило и нежно в лирические моменты, но определенно пасовало перед моментами остро драматическими. Альбина Шагимуратова, дебютировавшая в Зальцбурге в партии Царицы Ночи еще в 2008 году, именно к этому спектаклю, который транслировался каналом ORF на всю Европу, заболела. Это выяснилось буквально за пять часов до спектакля. Срочно нашли замену: молодая Эмма Посман, участвовавшая в молодежном проекте «Волшебная флейта» (на фестивале есть специальная программа для детей и юношества), со сложной партией в целом справилась, хотя верхняя нота в первой арии Царицы прозвучала на пределе возможностей молодой певицы. Да и с характером своей героини она не вполне совладала: в сценическом поведении Посман была заметна известная робость и скованность. Что, впрочем, вполне извинительно. Представьте, каково это: вводиться в незнакомый спектакль за пару часов, не запомнив толком мизансцены, впервые петь целиком запредельно виртуозную партию не вполне окрепшим девическим голосом на главной фестивальной сцене Европы, да еще и под беспристрастным оком телевизионных камер.

Тамино – Мауро Петер – с партией справился, но тембр его голоса, резковатый и уплощенный, не очень подходил для воплощения характера благородного и возвышенного. Хотя, с другой стороны, Принц – это ведь оживший оловянный солдатик. Папагено – Адам Плачетка – спел неплохо, баритон у него звучный, яркий. Но все равно отошел на второй план: обычно его роль дополняется комическими диалогами, а в этом спектакле их не было. И уж вовсе не поддается объяснению, как можно было приглашать на партию Зарастро баритона Маттиаса Гёрне, в чьем  арсенале вообще нет нижних, профундовых нот, которые необходимы для качественного «отоваривания» партии. Каждый раз, доходя до басовых нот, Гёрне попросту задыхался; этих нот у него не было, и спеть их он не мог. В итоге идеально соответствующим своей партии оказался лишь один певец из ансамбля: Майкл Портер, гибко, непринужденно, легко, с подкупающей свободой спевший Моностатоса. Для такой статусной постановки, пожалуй, маловато будет.