Лоран Илер: Я знаю, что делать дальше

АП До того, как заняться балетом, вы были гимнастом. Что у них общего и чем они разнятся: гимнастика и балет?

ЛИ Действительно, я начал с гимнастики и очень серьезно ей занимался. В какой-то момент наша семья переехала, и я оказался на занятиях танцем. Но гимнастика мне очень помогла потом, в балете. В гимнастике много физического напряжения, физической активности. Я почувствовал огромную пользу в больших прыжках – револьтадах, дубль-ассамбле. После гимнастики ты не боишься их делать. А когда умеешь делать прыжки и перевороты и вперед, и назад, то приземляешься на четыре лапы, как кошка, и тогда уже ничего не страшно.

АП Но балет – это ведь не только гимнастика и не столько гимнастика, сколько интерпретация. Когда же она начала появляться?

ЛИ Впервые очутившись на сцене, поступив в балетную школу, я участвовал в спектакле «Спящая красавица»: я нес шлейф за одной из танцовщиц, как маленький паж. И тогда я увидел всех звезд балета, которые так красиво танцевали на сцене! А я, мальчик очень закрытый, который не любил говорить много, я в тот миг действительно внутренне понял, что приобретаю невероятный, фантастический опыт. Тогда я решил, что буду не просто танцовщиком, но однажды стану этуалью. Конечно, я надеялся на хорошее, но был очень не уверен в себе.

АП Ваша карьера в балете Парижской оперы развивалась довольно быстро. Вы попали в кордебалет в 17 лет, а потом карьера сделала мощный скачок.

ЛИ Действительно, я был принят в труппу в 17 лет, а этуалью стал уже в 22 года. Мне очень повезло работать вместе с Рудольфом Нуреевым – это, конечно, был невероятный период в моей жизни. Благодаря его требовательности и дисциплине, его строгости и его любви к грамматике, к основным принципам, словарю хореографического танца, я стал быстро расти. Я стал получать очень скоро разные роли, как и некоторые другие танцовщики, а Нуреева нельзя было разочаровывать. Я научился главному у Рудольфа: с первого до последнего шага на сцене ты должен быть актером. Никогда не экономь силы, уважай хореографию. Рудольф всегда говорил нам: танцовщик даже не знает, на что он способен, нужно знать про эти возможности и пробовать, пытаться. Только таким образом вы будете идти вперед, развиваться и играть невероятно красивые спектакли. Вы правильно сказали, что балет не только физика, не только тело. Для меня в танце техника – это только возможность.

АП Нуреев советовал вам что-то в плане интерпретации?

ЛИ Рудольф никогда не давал мне никаких советов по интерпретации какой-то партии. Для него движение, хореография сама уже рассказывает что-то, создает основу для того, что хочет сказать танцовщик. Начинается личная работа каждого танцовщика – требуется собственное умение интерпретировать роль, формируется личная сценическая история. Те интерпретации ролей, которые я создавал, они рождались благодаря тому опыту, который у меня уже был, благодаря тому, что я видел сам в жизни и на сцене. Конечно же, работа с педагогами мне тоже помогала. Но многое я предлагал и сам.

АП А когда вы стали этуалью, вы успокоились?

ЛИ Когда я был назван этуалью, первый вопрос, который возник у меня в голове: кем теперь я хочу стать? Я – этуаль Опера де Пари. Каким артистом я хочу стать? Что я хочу сделать для самого себя? И я хотел стать самим собой. Конечно, в рамках того произведения, которое я играл. В рамках персонажа. Но в этих рамках у нас невероятный простор воображения. Сколько артистов, столько и разных интерпретаций Альберта или Жизели в балете «Жизель». Нужно предлагать и осмеливаться предлагать свою интерпретацию. Это то, над чем я работаю с артистами Театра Станиславского: предлагайте, осмеливайтесь предлагать. Потому что нужно устанавливать эту связь каждого артиста с самим собой. Кто ты такой? Что за роль ты играешь? Что за персонаж, которого ты представляешь? Нужно найти эту связь. Такая работа происходит ежедневно. Мы взрослеем, становимся более зрелыми, мы не можем исполнять партию Альберта одинаково в 20 и в 40 лет. Очень важно каждому артисту задавать себе вопрос: «Почему?» Почему хореограф выбирает это движение для того, чтобы выразить ту или другую эмоцию? Как я хочу выразить это, как я хочу такую сцену протанцевать?

АП Вы с молодости так же строго к себе относились?

ЛИ Возможно, я совершал ошибки, когда был молодым. Но мы самоконтролю учимся ежедневно. Я говорю артистам: «Вы имеете право на ошибку на сцене. Таким образом вы узнаете самих себя лучше. Благодаря этим ошибкам вы придете к новому ощущению: вы поймете, что да, вы проживаете эту роль, вы действительно ее понимаете». Мне кажется, надо уметь рисковать. Но, конечно, нужен контролируемый риск. Нам дается такой риск благодаря хореографии, благодаря артистам, которые вокруг вас. Нужно осмеливаться поступать по-своему, несмотря на то, что, возможно, люди вокруг вас и ваши педагоги считают по-другому, считают, что данную роль нужно танцевать и интерпретировать иначе. Не бойтесь, предлагайте свое. Для того, чтобы прийти к некоей своей правде. А публика будет решать.

АП Вы стали этуалью после того, как станцевали «Лебединое озеро» в постановке Владимира Бурмейстера. Может быть, роль была своего рода предвестием того, что вы станете художественным руководителем балета в его театре. Вы тогда позволили себе рискнуть, осмелиться на что-то, вы создали какой-то новый образ принца в этом спектакле?

ЛИ Действительно, Бурмейстер создал «Лебединое озеро» здесь, для этого театра, для Театра имени Станиславского, и его балет стал символом театра. А у меня как будто нечто закольцевалось. В то время я был очень молод, но по тому, что я помню, действительно я отдавался роли на 120 процентов. Может быть, не осознавая до конца то, что делаю. Но выкладывался я полностью. Конечно, если бы я танцевал «Лебединое озеро» сегодня, я станцевал бы его по-другому. Но я считаю, сейчас уже место новому поколению танцовщиков. И я приехал сюда, чтобы дать им путь, я постоянно повторяю это. Я здесь не для того, чтобы привезти сюда французскую школу. Я здесь, чтобы поделиться своим опытом, который я получил, будучи артистом. Я хотел бы поделиться с молодыми танцовщиками как можно полнее, хотел бы, чтобы они развивались как можно быстрее, идя вперед. Вот в чем мои амбиции.

АП Вы сами назвали это слово «школа». Стало быть, речь идет о французской школе и о русской школе. Есть достаточное число русских танцовщиков и танцовщиц, которые говорят, что эти школы существенно различаются, что французская школа гораздо более точная, строгая.

ЛИ У каждой школы есть свои особенности, свой стиль, свои положительные качества. С детства, когда я видел русских танцовщиков Наталью Макарову, Рудольфа Нуреева, Михаила Барышникова, а потом других танцовщиков, с кем я танцевал, со Светланой Захаровой, например, мне было всегда интересно смотреть на их работу. Особенно меня приводила в восторг работа верха тела: руки, шея. Конечно, помимо всего прочего в их танце. Мне всегда казалось, что они служат искусству, которое находится на каком-то более высоком уровне, чем они сами, они служат чему-то значительному. Я очень многому научился у них. Меня это вдохновляло. С другой стороны, французская школа, да, действительно, может быть, как вы говорите, более требовательна к работе низа ног, стоп. У каждой школы есть и преимущества, и недостатки, мне кажется, самое главное, можно учиться и у французской школы, и у русской тому, что выведет твой танец на другой уровень. Тело танцовщика – это как кисть каллиграфа. И чем больше движение становится читаемым, тем больше зрители будут ценить происходящее на сцене. Я нахожусь здесь не для того, чтобы поменять школу, а для того, чтобы повысить качество танца благодаря моему опыту и моей сценической истории.

АП Вы танцевали самых разных принцев в классическом балете. Что такое принцы? Это ведь не обязательно что-то царственное? Что такое принц в балете?

ЛИ Принц – он как некий локомотив, должен тянуть за собой всех остальных персонажей вверх. С одной стороны. Но быть принцем на сцене – это такое специальное состояние. Играть принца – это играть благородство, не столько благородство социального положения, сколько благородство чувств. При этом ты можешь иметь разные слабости, определенные недостатки. Например, в «Жизели» ты можешь быть действительно тронут настоящей любовью, мы увидим тогда настоящего человека. И зрители понимают: да, он принц, но при этом он такой же человек, как все остальные. И зрители видят себя в принце: он может и любить, и плакать, и страдать, и принести себя в жертву.

АП Ваше поколение этуалей в балете Парижской оперы называют поколением Нуреева или чадами Нуреева. Что значит фамилия в этих сочетаниях? Она означает страстное желание танцевать?

ЛИ Думаю, поколения танцовщиков можно сравнивать с винами разных лет. Есть разные годы, урожай бывает более удачный, менее удачный. В тот период, когда начал работать Рудольф в театре, в нем оказалось много танцовщиков, которые обладали талантом и имели возможность динамично реагировать на его пожелания. Рудольф обращался с нами очень жестко. Каждое утро Рудольф был в классе, и мы все работали до конца класса на сто процентов. Потом у нас было шесть часов репетиций, и мы работали нон-стоп. Впервые я исполнил партию принца, когда был еще в кордебалете. Например, в «Жизели» я сначала танцевал то крестьянский танец, то вставное па-де-де, а потом, в той же серии спектаклей, выходил как Альберт. И однажды я подошел к Рудольфу и очень, очень аккуратно спросил его: «Обязательно я должен танцевать крестьянский танец?» Он ответил: «Вы танцуете крестьянский танец и вставное па-де-де, а подарок для вас – это принц. Но, если вы хотите, чтобы я что-то у вас забрал, тогда пожалуйста – вы не будете танцевать партию принца». Таких вопросов я больше не задавал никогда.

Я здесь не для того, чтобы привезти сюда французскую школу. Я здесь, чтобы поделиться своим опытом

АП Принц должен плакать «от чувств», должен быть благородным и закрытым? А молодые люди сегодня этому соответствуют?

ЛИ Мне кажется, молодые люди не изменились, такие человеческие качества еще существуют. Но танцовщики сегодняшнего дня боятся показать свою хрупкость. И, возможно, как интерпретаторы роли они боятся рисковать. Они стремятся к некоему идеальному образу, к завершенной работе. Тут мне есть чему научить артистов. Я говорю им, что у них есть возможность довести всё до ума, есть свобода. Надо научиться ею пользоваться. На сцене бывают такие моменты, когда, по истечении трех актов на сцене, ты истощен, у тебя буквально нет сил. Особенно это характерно для балетов Нуреева. К этому добавляется работа в балетных залах, которую ты провел до спектакля. Если у тебя есть храбрость, и ты готов биться до конца (я всегда настаиваю: нужна храбрость, чтобы стать танцовщиком и артистом!), то ты доходишь до момента, когда появляется второе дыхание. Такое состояние, которое позволяет забыть об усталости, о том, что ты истощен физически. Ты подходишь к важнейшему моменту, создается парадокс, и ты забываешь о том, что делаешь. При этом ты действительно ощущаешь и проживаешь настоящую правду – то, что происходит в данный момент на сцене. Ты не принадлежишь уже самому себе, ты служишь танцу. И проживаешь неповторимые моменты в своей жизни. Мне кажется, такое сразу же ощущается всеми зрителями.

АП Вы, наверное, были счастливы, когда танцевали Солора в хореографии Рудольфа Нуреева в «Баядерке»? Но Солор – это не только и не столько принц, это какая-то другая роль.

ЛИ Да, я участвовал в создании этого балета в 1992 году. Солор – это воин, благородный воин. Меня всегда беспокоило в больших классических балетах, «Жизель» или «Баядерка», что Солор и Альберт – это юноши, которые могут стать трусами. Но тут виной некие социальные условности, которые заставляют их действовать неподобающим образом. Конечно, возникает вопрос: Альберт действительно любит Жизель, или тут тоже особое стечение обстоятельств? Он жертва обстоятельств и не осознает в полной мере, что любит ее, он понимает свою влюбленность только со временем. И ему необходимо прощение Жизели. Изменение внутреннего состояния и объясняет его реакцию, как и в «Баядерке». Солору приходится делать выбор, он не может ничего изменить, потому что есть Раджа, есть выбранная для него невеста Гамзатти – а в его сердце бушует настоящая любовь к Никии. Оба предательства и в «Жизели», и в «Баядерке» стоят очень дорого – юноши теряют свою любовь.

АП У вас в театре есть оба спектакля, и «Лебединое озеро», и «Баядерка». Вы любите эти спектакли здесь? Вы работаете над ними как педагог?

ЛИ Над этими балетами в театре работают несколько педагогов, которые отвечают за «Лебединое озеро», среди них Маргарита Сергеевна Дроздова. Это наша общая работа, потому что я всецело доверяю педагогам, которые работают в театре. Но я при этом смотрю, конечно же, все спектакли. Конечно, я обсуждаю увиденное с Маргаритой Дроздовой и делюсь своими пожеланиями, что я хотел бы увидеть немного по-другому, что бы пошло на пользу спектаклю. И мне очень повезло – я танцевал также «Баядерку» в хореографии Натальи Макаровой. Кстати, должен сказать, что версии «Лебединого озера» Бурмейстера в Опера де Пари и в Театре Станиславского отличаются друг от друга. С некоторой точки зрения это действительно интересно. Я должен сказать, что педагогика в балете – работа командная. Я должен быть очень внимателен ко всему, что происходит в театре. И, конечно же, я предлагаю кое-что для улучшения.

АП Вы следите не только за первыми танцовщиками?

ЛИ Разумеется! Очень важна интерпретация даже небольших партий в большом балете. Для меня существенно в классических нарративных балетах, чтобы у любого персонажа в действиях была логика, развитие и, конечно, музыкальность. Я много работаю с русскими артистами над музыкальностью. Потому что я заметил, что есть некая определенная традиция в России. Мы недавно делали открытый класс для зрителя. И вот – концертмейстер следует за танцовщиком. Дирижеры идут за танцовщиками. Я переживаю ужас, когда слышу, что музыкальная фраза разваливается из-за того, что танец диктует ритм. Если дирижер следует за артистом, я прихожу в отчаяние, потому что и музыкальная фраза разваливается, и ритмическая «каша» не помогает танцовщику. Конечно, нужно найти баланс для того, чтобы было удобно танцовщику. Дирижер должен выработать удобный ритм. Но этот ритм не должен возникать из практических пожеланий танцовщика.

АП Но такое отношение к музыке возможно, наверное, разве что для балетов Делиба, Чайковского, но не Стравинского. Потому что у Стравинского нельзя поменять музыкальную фразу, иначе просто его музыка исчезнет.

ЛИ Действительно, адаптация невозможна в Стравинском. А музыка Чайковского может быть как-то «адаптирована». Но, с другой стороны, мы не имеем права так обращаться с музыкой Чайковского. Это плохо для зрителей, плохо для музыки, для танцовщиков, для хореографии. Я понял, что такая традиция есть в России, но я много делаю для ее преодоления.

АП Вы работаете много над современными балетами. Как правило, там используется современная музыка, в которой логика музыки другая – там ничего нельзя изменить. Наверное, это тоже существенный момент.

ЛИ Действительно, подход к музыке у современных хореографов другой.

АП Нельзя изменить музыкальную фразу у Малера.

ЛИ Возьмем в качестве примера хореографию Марка Гёке на музыку Шостаковича. Необходимо знать, что он сначала создал свой балет без музыки. И музыка базируется на том, что происходит на сцене, а не на хореографии. И я часто слышу: «Да, но танцовщики не совпадают с музыкой». Но таким было желание хореографа. Он действительно хотел сделать эти два слоя параллельными, музыку и хореографию. Тут особенный пример, потому что здесь восприятие музыки совсем не такое, как в больших классических балетах.

АП Есть же и оперные режиссеры, которые строят свое действие на сцене так, что оно является перпендикулярным к музыке.

ЛИ Я думаю, что все возможно, если это талантливо и есть серьезные причины для такого подхода. Мне кажется, зрителям важно увидеть что-то необычное, то, что они еще не видели. Мне кажется, для труппы мое предложение познакомиться с новой хореографией, с новыми идеями, новым стилем должно быть полезно, потому что они очень многому научатся, обогатятся и, я думаю, что обнаружат, что сделали прогресс: они выйдут на другой уровень. То же самое будет происходить со зрителями. Зрители имеют право сказать, нравится им или нет. Мне кажется естественным, что художественный руководитель берет на себя ответственность, он имеет право предлагать нечто традиционное, но при этом и настаивать на том, что представляет интерес в хореографии сегодняшнего дня. Я не люблю слово модерн, предпочитаю говорить «хореография сегодняшнего дня». Модерн – это слово сейчас ничего не значит. Хотел бы также отметить нечто важное: обогащаясь хореографией сегодняшнего дня, мы парадоксальным образом сохраняем традицию больших классических балетов. И также, мне кажется, мы несем ответственность за то, как эти большие классические балеты будут выглядеть через 5, 10, 15 лет. Общество очень быстро эволюционирует. Для молодого поколения зрителей, для нового зрителя очень важно сохранять в этих балетах нечто такое, чтобы молодые зрители могли увидеть себя, идентифицировать себя с персонажами этих балетов. Я уверен, что мы можем сохранить эти связи благодаря уважению к традиционным большим балетам.

АП Вы хотите в дальнейшем делать новые постановки больших классических балетов?

ЛИ Да, конечно. Я хотел бы использовать классический хореографический язык, чтобы в репертуаре театра появились названия, которых в нем пока еще нет.

АП Во Франции есть серьезная традиция восстановления барочного танца. Барочные балеты не танцуют в Парижской опере, но на сцене Версальского театра их показывают довольно часто. Хотите ли вы в дальнейшем обратиться к этой традиции?

ЛИ Работа по реставрации действительно превосходна, она меня очень интересует и всегда интересовала. У меня контракт на несколько лет, и, конечно, встает вопрос о том, в чем мои приоритеты. На данный момент для меня важно восстановить классические балеты, сформировать правильный репертуар, и при этом непременно ввести в него современных хореографов. То есть сейчас барочный танец для меня не приоритет, но, возможно, когда-нибудь состоится его приход в наш театр. Мне важно найти хороший балетный спектакль, хороший контекст для него; правильно выстроить целый вечер, чтобы отдельные одноактовки были связаны либо музыкально, либо какой-то темой, которая объединяет хореографов. Это могут быть балеты очень разные, но при этом составляющие в некоем смысле единое целое.

АП Когда вы прощались со сценой Парижской оперы, то танцевали «Аполлона» Стравинского и «Песни странствующего подмастерья» Бежара. Это был ваш личный выбор? Что он означал?

ЛИ Изначально я должен был танцевать только Аполлона. Аполлон – это молодой бог, который только еще привыкает к тому, что он бог, он должен почувствовать свою мощь и свои особые качества как бога. А во второй части, в «Песнях странствующего подмастерья», речь идет о человеке, который заканчивает путь и доходит до прощания с жизнью. Мне казалось, что соединение двух произведений в одном спектакле как раз показывает начало и конец. И для меня, конечно, было важно еще то, что хореографию и того, и другого балета я очень любил.

АП Вы делаете на сцене Театра Станиславского программы из современных балетов. И мы часто понимаем некую общую идею, которая является объединяющей, организующей. Вы всегда стремитесь к тому, чтобы спектакль имел общую идею?

ЛИ Бóльшая часть современных хореографов не ставит крупные, многоактные балеты. Но мне все равно хочется предложить зрителям новые балеты, одноактные, потому что это новые вселенные танца. Только надо добиться того, чтобы все «сошлось» в один вечер. Мы уже говорили с вами, я строю новые программы как целое. Например, первая программа состояла из «Сюиты в белом» Сержа Лифаря, после нее шла «Маленькая смерть» Иржи Килиана, а затем хореография Уильяма Форсайта. Это позволяло создать некий образ балета сегодняшнего дня. Я хочу дать зрителям некие ключики для того, чтобы они могли открывать для себя новое, неизвестное, а потом пойти на дальнейший поиск. И для меня большое удовольствие следить за тем, как зрители отвечают на мои предложения. Мне говорили, что русские зрители консервативны – нет-нет, это неправда. Я так никогда не думал! Доказательством служит то, что балеты Экмана и Гёке воспринимаются с большим энтузиазмом.

АП Еще один вечер включил в себя и хореографию балетмейстера, который возглавлял этот театр раньше, Дмитрия Брянцева…

ЛИ В один вечер с балетом Брянцева, поэтическим, лиричным, идет композиция Марко Гёке, а потом балет Охада Наарина. Я не беспокоился за вещь Наарина, потому что знал: зритель будет реагировать положительно – это такая отличная интерактивная вещь. А балет Марко Гёке? Но он очень самобытен! Я обожаю этого хореографа, у него есть свое лицо, как у всех хореографов, которых я сюда приглашаю. Я поставил его балет вторым по порядку, потому что он мог оказаться непростым для восприятия московского зрителя. Но успех оказался невероятным! Мне кажется: если мы показываем качественный балет, можно смело и в Москве рассчитывать на успех! Возможно, меня ждут ошибки в будущем, но сегодня я питаю большие надежды! Когда работа сделана качественно, когда артисты выложились на сто процентов, русский зритель так же, как зрители других стран, примет такой спектакль с восторгом. Я с самого начала отказывался верить в то, что русские зрители особенные, не такие, как во всем мире. Я уже какое-то время работаю в театре – и мое мнение не изменилось. Мы продолжаем. Я знаю, что делать дальше.

АП У вас большой успех в этом театре, и я вам и дальше желаю огромных свершений.