События
Мариинский театр под водительством Валерия Гергиева знакомил мир со своим видением этого знакового опуса не раз. Достаточно вспомнить еще «филипсовские» записи 1990-х или прямую трансляцию спектакля 2003 года по случаю 300-летия Петербурга. Москва видела живьем спектакль Алексея Степанюка, игранный на сцене Концертного зала Чайковского в 2004-м. О взгляде Гергиева на эту оперу можно судить также, например, по спектаклю театра «Метрополитен» (1999), когда в партии Германа дебютировал Пласидо Доминго.
Накануне Дня России большой мариинский десант вновь расположился в Зале Чайковского, но на сей раз привезли в филармонические стены не спектакль, а концертную версию. Несмотря на плотнейшую афишу идущего в северной столице традиционного фестиваля «Звезды белых ночей», Гергиев и его коллектив нашли возможность для краткого московского визита. Состав исполнителей был полностью мариинским за исключением партии Германа, в которой выступил московский солист Нажмиддин Мавлянов, правда, в последние сезоны весьма тесно сотрудничающий с первым петербургским театром.
Немножко странный выбор («Пиковая» сегодня есть в репертуаре трех московских театров, да и мариинский подход очень хорошо известен, а Мавлянов – более чем известен в Москве как Герман) компенсировался своеобразием самого прочтения, которое, с одной стороны, было весьма гергиевским, с другой, содержало и новизну, отличия от прежних вариантов маэстро. И, возможно и не желая того, эта работа прозвучала ярким контрастом к варианту Владимира Федосеева, который также концертно давал эту оперу не так давно – к юбилею композитора в 2015-м в тех же стенах. Если у Федосеева «Пиковая» – углубленное философское повествование, мудрый взгляд на мучающие человечество страсти, это опора на лирические доминанты партитуры и сдержанный, хотя и очень мощный драйв в драматических сценах, то у Гергиева – это сама страсть, клокочущая, безумная, очень сильная и плакатная. Децибелы, выжимаемые маэстро из коллективов в кульминациях, грозили в щепки разнести филармонический зал и порой доставляли немалые проблемы солистам (например, в сцене в казарме тенор был неоднократно нещадно забиваем – ведь в театре, обычно, хоровое звучание идет из-за кулис, а здесь же баланс был иным и его не удалось выстроить).
Жирный, мощный оркестровый звук, насыщенный и объемный, ярко свидетельствовал о русской школе, при этом, где необходимо (например, в дуэте Лизы и Полины, или в балетной музыке из 3-го акта, сыгранной, кстати, без малейших купюр), маэстро усмирял своего монстра до тончайших, едва уловимых, словно дуновение ветерка, пианиссими. Обостренная, поляризованная контрастность в прочтении партитуры – пожалуй, наиболее явный штрих сегодняшней гергиевской интерпретации, усиливающий тем самым трагическое звучание этой оперы. При всем буйстве экспрессии (мощный посыл, громкий звук все же превалировал в целом), маэстро предельно держит ситуацию под контролем, взаимодействие между ним и музыкантами невероятное. Именно поэтому становится возможным в таком количестве рубато, свободное движение фразы, которая лепится дирижерскими руками здесь и сейчас, и оттого она – живая и предельно индивидуальная, ни на что не похожая из слышанного ранее.
Не обошлось без сюрпризов и в выборах темпов – загробно медленный темп в девичьем дуэте делал из этого номера не пасторальный контраст к душераздирающему романсу Полины, а напротив, служил по настроению как бы интродукцией к нему. Напротив, игривый, чуть не танцевальный настрой в арии Елецкого (опять же из-за слишком оживленного темпа) говорил как бы о проходном характере и самого персонажа, и изливаемых им чувств. Огромна роль пауз и фермат – у Гергиева они получаются по-настоящему страшными, даже жуткими, какими-то удушающими, поселяют у публики чувство тревоги и неуверенности, душевного дискомфорта – и опять же это блестяще работает на обострение трагического звучания партитуры в целом.
Состав солистов вновь свидетельствовал о благополучии мариинской труппы, что, в общем-то, не новость: качественный вокал в своих московских приездах этого сезона петербургские гости демонстрировали постоянно (все они были концертными и все – в Зале Чайковского: «Золото Рейна», «Симон Бокканегра», «Иоланта»). Большим подарком для московских меломанов стала возможность вновь услышать в партии Графини прославленную Ирину Богачеву. Это было настоящее чудо: по паспорту народная артистка СССР уже почти сравнялась возрастом со своей героиней, но отнюдь не по звучанию и не по внешнему виду. Величественная и яркая Богачева пела просто феерично – уверенно, сильно, без заметных возрастных дефектов, что же касается образа, актерской харизмы, то они были явлены во всем блеске – это был выразительный, живой, настоящий театр! Царственная графиня, несмотря на скромность музыкального материала, дарованного ей Чайковским, становится в исполнении Богачевой настоящим центром оперы, полностью оправдывая название на афише.
С первых же фраз («Чем кончилась вчера игра?») мариинские певцы (даже в столь незначительных партиях: Чекалинский – Александр Трофимов, Нарумов – Юрий Власов) демонстрировали звучание под стать гергиевскому оркестровому сопровождению: массивный, мощный, плакатный звук, пение, почти как скандирование, с четким, даже утрированным произнесением слов – повеяло со сцены чем-то таким далеким, с советских пластинок довоенной поры. Почти все из состава московского исполнения способны были соответствовать задачам несколько укрупненного, порой слишком весомого и экспрессивного звучания: голоса в основном подобраны роскошные, огромные, тембрально богатые. К таковым из важных персонажей оперы, безусловно, стоит отнести, например, Юлию Маточкину (Полина) с густым и одновременно ярким звуком. Очевидно, блистали оба баритона – Роман Бурденко (Томский) и Алексей Марков (Елецкий). Голоса их очень не похожи друг на друга, но в то же время в них есть и сходные характеристики: мощь, многокрасочность тембров, полетность, пробивная сила звука, звонкость, особенно на верхних нотах, близкая к идеальной выровненность голосов по всему диапазону. О вокале обоих без преувеличения можно говорить как о первоклассном, и самое главное, более чем соответствующем гергиевскому прочтению оперы.
Притчей во языцех «Пиковой» всегда является центральная лирическая пара: нагрузил Петр Ильич исполнителей ролей Германа и Лизы нешуточно самыми разными задачами, соответствовать всем сразу ох как не просто. Ирина Чурилова предстала отнюдь не трепетной героиней: в ее Лизе было много силы и видного невооруженным глазом примадонства. Исполинский, оглушающий голос Чуриловой лишал Лизу романтики и, напротив, наделял ее героическими чертами – в принципе, и такой вариант может иметь место, если бы при этом певица всегда демонстрировала совершенный вокал. Однако неровности звуковедения, периодическое выпадание звука из позиции нередко разочаровывали. При этом надо отдать должное, что со всеми жуткими трудностями наиболее проблемной для всех Лиз Сценой у Канавки Чурилова справилась весьма достойно, если не блистательно: именно тут ее напор и брутальность вкупе с уверенно взятыми верхами оказались кстати.
Герман Мавлянова оказался неврастеником, скатывающимся к безумству, – роль сделана филигранно, в чем чувствуется уже значительный театральный опыт артиста пребывания в этом образе. Невероятно достоверное проживание судьбы своего героя, удивительное внимание к слову, интонационная точность и разнообразие делают эту интерпретацию как минимум интересной. С трудностями чисто певческого характера Мавлянов справляется почти со всеми на сто процентов: там, где надо, перекрывает оркестр, демонстрирует ровность звука, владение верхним регистром, выносливость и много еще других добродетелей. Отсутствие тембральной роскоши, колористической избыточности (а именно такими Германами была славна прошлая эпоха – в лице Анджапаридзе или Атлантова) и опаляющей яркости звука (он скорее матовый, с патиной) Мавлянов удачно компенсирует осмысленностью и выразительным разнообразием.
